Δύο λευκώματα, δύο εποχές

Του ΧΡΗΣΤΟΥ ΣΙΑΦΚΟΥ, Εφημερίδα  Ελευθεροτυπία

Το ελληνικό τραγούδι, από το 1821 ώς το 1950, που άντλησε από το κοινωνικό γίγνεσθαι, το «φωτογράφησε» και έγινε συχνά σημαία του, κι από την άλλη ένα κίνημα, αυτό των χίπις, που εκφράστηκε σ' όλους τους χώρους της τέχνης ενώ παράλληλα χαρακτήρισε τις φοιτητικές εξεγέρσεις και από τις δυο πλευρές του Ατλαντικού, παρουσιάζονται σε δυο ενδιαφέροντα λευκώματα, που το καθένα με τον τρόπο του αφηγείται μια επανάσταση.

Το πρώτο από αυτά, το «Ελληνικό τραγούδι», έχει γράψει ο εθνομουσικολόγος και πανεπιστημιακός Λάμπρος Λιάβας (έκδοση της Εμπορικής Τράπεζας της Ελλάδος), ενώ το δεύτερο με τίτλο «Hippie, τα παιδιά των λουλουδιών» υπογράφει ο Μπάρι Μάιλς (μετάφραση Γιώργος Παρλαλόγλου, εκδόσεις «Ψυχογιός»). Από τον πρόλογό του ο Λιάβας ξεκαθαρίζει ότι «το τραγούδι λειτουργεί ως κώδικας έκφρασης κι επικοινωνίας, σύμβολο εθνικοπολιτισμικής και ιδεολογικής-κοινωνικής ταυτότητας, συνδετικός κρίκος του ατόμου με την ομάδα, κιβωτός της συλλογικής μνήμης».

Η κρίσιμη δεκαετία του '40

Στο πολυσέλιδο και εξαιρετικά φωτογραφημένο λεύκωμα από το αρχείο του Ελληνικού Λογοτεχνικού και Ιστορικού Αρχείου, ο μουσικολόγος εξαντλεί το θέμα του μέσα από οκτώ κεφάλαια, εστιάζοντας χρονολογικά, σε μουσικά είδη αλλά και στη σχέση κοινωνικού ιστού και τραγουδιού. Ασχολείται με τη γλώσσα και τις άμεσες επιρροές της, αφού η Ελλάδα υπήρξε και παραμένει σταυροδρόμι πολιτισμών, αλλά και με τη μουσική ζωή της Αθήνας τον 19ο αιώνα, όταν η πόλη «προσπαθούσε να αποκτήσει όχι μόνο όψη αλλά και ''ήχο'' ευρωπαϊκής πρωτεύουσας». Αναφέρεται στην αθηναϊκή καντάδα και την αγνοημένη παράδοσή της, στην επιθεώρηση που συνδέθηκε με την επικαιρότητα και την πολιτική σάτιρα, στους συνθέτες που έλαμψαν προπολεμικά (Αττίκ, Γιαννίδης, Σουγιούλ κ.ά.) και στις κορυφαίες ερμηνεύτριες, τη Βέμπο και τη Δανάη Στρατηγοπούλου. Προσεγγίζει την παράδοση του μικρασιατικού αστικού τραγουδιού με αφετηρία τις αφηγήσεις της Αγγέλας Παπάζογλου και στη συνέχεια ερευνά τι ακριβώς συνέβαινε από τα τέλη του 19ου αιώνα έως το 1950 στις ελληνικές κοινότητες των ΗΠΑ.

Καταλήγει δε στην κρίσιμη δεκαετία του '40, όπου ο πόλεμος, η Κατοχή, η Αντίσταση και ο Εμφύλιος αναδεικνύουν το τραγούδι ως πατριωτικό αρχικά αλλά και το οδηγούν σε συνθήκες σκληρής λογοκρισίας με την απελευθέρωση.

Τέλος, εκτιμά τη συνεισφορά των Μίκη Θεοδωράκη και Μάνου Χατζιδάκι στο ελληνικό τραγούδι και την επανατοποθέτησή τους στο ζήτημα της ελληνικότητας σε μια περίοδο που, όμως, ανήκει καλύτερα στον επόμενο τόμο της μελέτης του.

Στη δεκαετία του '60 θεριεύει όχι εδώ, αλλά στην Αμερική και κατόπιν στην Ευρώπη, το κίνημα των χίπις, στο οποίο εστιάζει η μελέτη τού Μπ. Μάιλς, πλούσια και αυτή σε φωτογραφίες καλλιτεχνών, αλλά και εκατοντάδων ανώνυμων νέων σε συναυλίες και στα φεστιβάλ, αφισών, εξωφύλλων δίσκων κ.λπ.

Ο Μάιλς αναφέρεται αρχικά στις ρίζες, τους μπίτνικς της δεκαετίας του '50, σημαντικοί εκ των οποίων, όπως οι ποιητές Αλεν Γκίνσμπεργκ και Λόρενς Φερλινγκέτι, πήραν μέρος στο κίνημα των χίπις, και στη συνέχεια οργανώνει τη δουλειά του και από τις δυο πλευρές του Ατλαντικού, ρίχνοντας το κύριο βάρος στις ΗΠΑ. Ανατρέχει στην επίδραση των Μπιτλς και Ρόλινγκ Στόουνς αλλά και των δεκάδων άλλων συγκροτημάτων και προσωπικοτήτων όπων ο Ντίλαν, ο Χέντριξ και η Τζόπλιν, που έδωσαν στους νέους τη δική τους μουσική ταυτότητα.

Βλέπει το θέμα του πολιτικά μέσα από τις αντιπολεμικές διαδηλώσεις και την καύση των κλητεύσεων για στράτευση στο Βιετνάμ. Αναφέρεται στους «Μαύρους Πάνθηρες», στη δολοφονία του Μάλκολμ Χ αλλά και στην εξέγερση 35.000 μαύρων στο Γουότς το 1965, που για να κατασταλεί χρειάστηκαν χιλιάδες εθνοφρουροί και στρατιώτες. Και περνώντας από την άλλη μεριά του Ατλαντικού αφιερώνει ένα κεφάλαιο στη γαλλική εξέγερση του 1968 και στο καθρέφτισμά της στο ροκ της εποχής.

Οι τομές στον τρόπο ζωής, το Μοντερέι, το Αλταμον, τα ναρκωτικά, ο ελεύθερος έρωτας και τα κοινόβια, ο γυμνισμός, η μόδα, οι επιδράσεις από τη λογοτεχνία ή στη λογοτεχνία διατρέχουν το λεύκωμα με την ακρίβεια ενός ειδικού και τον ενθουσιασμό ενός φαν. Οι φωτογραφίες από τις αντιπολεμικές διαδηλώσεις διαδέχονται εκείνες του Γούντστοκ και της Κάρναμπι Στριτ. Ενας ολοζώντανος κόσμος και μια εποχή με πνοή ζωής κι ελευθερίας, όταν στην Ελλάδα η λογοκρισία απαγόρευε το «Φράουλες και αίμα» και τα μακριά μαλλιά ήταν η χαρά του ψαλιδιού του αστυνομικού. *

Σημείωση: Παρόλα αυτά θα πρέπει να εξετάσουμε την εμπορική σημασία που αποκτά σταδικά ο χώρος της μουσικής και του τραγουδιού με την είσοδο των εταιριών αναπαραγωγής αρχικά αλλά κια των εταιριών που διαχειρίζονται τις εκδηλώσεις αργότερα. Εκεί πλέον οι δημιουργεί που μυθοποιούνται μέσα από μια διαδικασία παραγωγής συμβόλων λειτουργούν παράλληλα και ως επιχειρηματίες που στοιχεύουν σε ολοένα κια μεγαλύτερες πωλήσεις του έργου τους. Ειδικά για στην δυτική μουσική (μπιτνικ, ροκ κλπ) και τα κινήματα νέων που δημιουργούντια παράλληλα παρόλο που η εικόνα που κατασκευάζεται είναι μια παράλληλη πορεία τους, εντούτοις στην αθέατη πλευρά μαίνεται ο πόλεμος των συμβολαίων που αργότερα θα δημιουργήσει την παγκοσμιοποιημένη μουσική σκηνή και τα ασύλληπτα κέρδη από πωλήσεις LP, αντικειμένων ή συανυλιών. Εννοείται ότι τα κινήματα νέων όπως των χίπις συνεχίζουν τον δικό τους δρόμο μακριά από τα φώτα των προβολέων. Σχετικό είναι το δημοσίευμα που ακολουθεί:

Το Γούντστοκ των συμβόλων και των... συμβολαίων

Πέρασαν, ήδη, 40 χρόνια... Πολιτεία Ν. Υόρκης, Γούντστοκ, 15–17 Αυγούστου 1969. Με το τριήμερο Φεστιβάλ Ειρήνης και Μουσικής, όπως ονομάστηκε, η γενιά της αμφισβήτησης και η ροκ μουσική απέκτησαν ένα ανθεκτικότατο ορόσημο, η δε κοινωνιολογία βρήκε ενδιαφέρον αντικείμενο προς εξέταση.

Έλα όμως που το έχει η μοίρα των μυθικών στιγμών να περιβάλλονται εκ των υστέρων από... παιδικά παραμύθια: τα «αθώα» 60s, η μουσική εποχή της απόλυτης ανιδιοτέλειας και της μηδενικής εμπορευματοποίησης... Όλα αυτά κυοφορήθηκαν στη φαντασία των μετέπειτα «μεγάλων παιδιών».

Γιατί; Διότι το ροκ ήταν διττό εκ γενετής. Ήταν μουσική αλλά και μουσική βιομηχανία. Ακόμα κι όταν κράδαινε μεγάλα σύμβολα, με το άλλο χέρι υπέγραφε μεγάλα συμβόλαια. Ακόμα κι όταν ηχούσε ως ιδεολογικό διάγγελμα, δεν έπαυε να είναι και επάγγελμα.

Ισορροπούσε μεταξύ καλλιτεχνικής ουσίας και... περιουσίας. Κινείται κατά καιρούς «εκτός ορίου», αλλά πάντοτε εντός εμπορίου. Η μία πλευρά επηρεάζει την άλλη, αλλά και οι δύο διατηρούν την αυτοτέλειά τους. Ανέκαθεν συνέβαινε. Συνέβη και στο Γούντστοκ.

Ήταν Μάρτιος του 1967 όταν οι επιχειρηματίες Τζον Ρόμπερτς και Τζόελ Ρόουσμαν, αμφότεροι κληρονόμοι τεράστιων περιουσιών, δημοσίευσαν μια αγγελία στη «Wall Street Journal»: αναζητούσαν ιδέες για έξυπνες επενδύσεις. Αργότερα γνώρισαν τον μουσικό παραγωγό Μάικ Λανγκ και τον Αρτ Κόρνφελντ, στέλεχος της εταιρείας Capitol. Πείσθηκαν να ρίξουν χρήμα σε ένα μεγάλο Φεστιβάλ. Θα έδιναν 150.000 δολάρια -το κόστος είχε προϋπολογισθεί σε 200 χιλιάδες. Προσδοκούσαν κοινό 75.000 νέων. Με εισιτήριο 6 δολαρίων, το τριήμερο θα απέφερε 450.000 δολάρια.

Τελικά τόσοι (400-450 χιλιάδες) άνθρωποι προσήλθαν κι έτσι, μολονότι οι περισσότεροι ήταν τζαμπατζήδες, περίσσεψε άφθονο χρήμα και για τα απροσδόκητα έξοδα. Τα βαρύτερα εξ αυτών ήταν προεόρτια και οφείλονταν στην αναγκαστική αλλαγή του τόπου διεξαγωγής του Φεστιβάλ. Από τα μέσα Ιουλίου είχαν αρχίσει εργασίες διαμόρφωσης του χώρου, αλλού. Στο μικρό χωριό Γουόλκιλ. Επειδή οι συντηρητικοί αγρότες-κάτοικοί του απείλησαν να κάνουν πραγματική «αντεπανάσταση», η τοπική Αστυνομία απαγόρευσε να διεξαχθεί εκεί το Φεστιβάλ.

Η εσπευσμένη μετακίνησή του στο Γούντστοκ υπερδιπλασίασε τον προϋπολογισμό, χώρια τα 50.000 δολάρια που δόθηκαν –ως ενοίκιο- στον κτηματία Μαξ Γιασγκούρ, ιδιοκτήτη της τεράστιας φάρμας. Όμως κατέφθασαν εκατοντάδες χιλιάδες κόσμου κι έτσι... εγένετο Γούντστοκ. Με τρόπο θριαμβευτικό.

Μπορεί να ήταν τριήμερο ειρήνης, αλλά ο κιθαρίστας των Who, o Πιτ Τάουνσεντ, αποδείχθηκε επιδέξιος πολεμιστής όταν μετέτρεψε την κιθάρα του σε... ρόπαλο. Γιατί; Για να εκδιώξει τον γνωστό ακτιβιστή Αμπι Χόφμαν, που ανέβηκε στη σκηνή την ώρα που το συγκρότημα ετοιμαζόταν να παίξει. Ο Χόφμαν επιθυμούσε να καταγγείλει την κερδοσκοπία στο Φεστιβάλ αλλά και την Αστυνομία για τη σύλληψη του Τζον Σίνκλερ, μάνατζερ του πολιτικοποιημένου ανατρεπτικού συγκροτήματος των MC5.

Νωρίτερα, οι Who επέδειξαν αξιοπρόσεκτη μαχητικότητα και στο παζάρι. «Διπλασιάζετε την αμοιβή μας ή εξαφανιζόμαστε», είπαν. Η απειλή απέδωσε. Εισέπραξαν 12.500 δολάρια. Κατά τα άλλα ο «τιμοκατάλογος» καταρτίστηκε χωρίς απειλές. Ο Τζίμι Χέντριξ εισέπραξε 18.000 δολάρια -αδρό ποσό τότε. Oι Blood, Sweat and Tears 15.000, η Τζόαν Μπαέζ 10.000, όσα και οι Greedence Clearwater Revival. H Τζάνις Τζόπλιν και οι Jefferson Airplane έλαβαν από 7.500, ο Ρίτσι Χέιβενς 6.000 δολάρια. Οι Carlos Santana Band αρκέστηκαν στα 750 δολάρια.

Εξυπακούεται ότι μόνο μίζεροι θα αμφισβητούσαν την αξία του Γούντστοκ εξαιτίας των... φουσκωμένων τσεπών. Το πάθος του Χέντριξ και τα κρυστάλλινα συναισθήματα που εξέπεμπε ο ήχος της κιθάρας του ήταν άλλη ιστορία -η κυρίως ιστορία.

Δεν τη νόθευε η αδρή αμοιβή του. Ούτε τα 10.000 δολάρια έκαναν λιγότερο ειλικρινή τα μάτια της Μπαέζ που δάκρυσαν όταν τραγουδούσε το «Τζο Χιλ». Μια μπαλάντα αφιερωμένη στον άντρα της και σε άλλους ακτιβιστές, πολέμιους του πολέμου στο Βιετνάμ, τους οποίους είχε φυλακίσει η κυβέρνηση Νίξον.

Δύο χρόνια νωρίτερα το χρήμα είχε αρχίσει να ρέει, από το Μοντερέι. Το 1967, στο Μοντερέι της Καλιφόρνιας είχε πραγματοποιηθεί το ιστορικό Φεστιβάλ του «Καλοκαιριού της Αγάπης». Τότε έλαμψαν η Τζόπλιν, ο Χέντριξ, ο θρύλος της σόουλ Οτις Ρέντινγκ, ο Ινδός Ραβί Σανκάρ.

Ο Τσακ Μπέρι είπε «όχι» διότι διαφώνησε στο οικονομικό με τους διοργανωτές. Ο επικεφαλής τους, Αλαν Πάρισερ, έκανε μαραθώνιες διαπραγματεύσεις με τον Τζον Φίλιπς, αρχηγό του ποπ σχήματος των Mamas and Papas έως ότου εξασφαλίσει τη συμμετοχή τους. Η αρχική αμοιβή των 5.000 δολαρίων δεν τους ικανοποιούσε. Αντιθέτως, οι διοργανωτές ικανοποιήθηκαν απολύτως από τα 400.000 δολάρια, με τα οποία το τηλεοπτικό δίκτυο ABC αγόρασε τα δικαιώματα αναμετάδοσης του Φεστιβάλ. Ποιος είπε ότι στο «Καλοκαίρι της Αγάπης» δεν αγαπήθηκε αρκούντως και το χρήμα;

Επιστροφή στο 1969: στον απόηχο του Γούντστοκ, στις 29 Αυγούστου, άρχισε στο βρετανικό νησί Ουάιτ το ομώνυμο Φεστιβάλ. Περίπου 150-200 χιλιάδες άνθρωποι απόλαυσαν εκεί τους Who, τους Moody Blues, τους Band κι άλλα διάσημα ονόματα της ποπ, ροκ και φολκ μουσικής. Κορυφαίο γεγονός του Φεστιβάλ: παρουσιάστηκε κι έπαιξε επί δύο ώρες ο Μπομπ Ντίλαν.

Ήταν η πρώτη εμφάνισή του από το 1966, τότε που είχε πέσει θύμα σοβαρότατου τροχαίου. Πανάκριβα πούλησε στους διοργανωτές την πρώτη «Μ.Α» (Μετά Ατύχημα) εμφάνισή του ο Μπομπ, στον οποίoν ανήκει η πατρότητα της φράσης «το χρήμα δεν μιλάει -βρίζει». Εισέπραξε 38.000 λίρες.

Ας τα θυμηθούμε αυτά την επόμενη φορά που θα ακούσουμε κλάψες για τις «χαμένες αθωότητες». Το ροκ ήταν ανέκαθεν σημαντικό, αλλά ουδέποτε «αθώο». Take it or leave it –προσωπικά θα νουθετούσαμε ανεπιφύλακτα: «Take it». Η αξία του έγκειται σε πολλά, αλλά όχι σε κάποιο παρελθόν «ανιδιοτελούς καθαρότητας». Αυτό υπήρξε μόνο στη φαντασία των νοσταλγών οι οποίοι, εξιδανικεύοντας ασκόπως κάθε τι που αφορά το παρελθόν, έχουν βαλθεί να περικυκλώνουν το παρόν με τις δικές τους Ερινύες ή -στην καλύτερη περίπτωση- με τα δικά τους ανικανοποίητα.

Κι αυτού του είδους η παραμορφωτική νοσταλγία δεν αφορά, βεβαίως, μόνο τη μουσική. Παράδειγμα: στην Ελλάδα ακούς πολλούς εξηντάρηδες να αναπολούν τον... ενάρετο δημόσιο βίο των νεανικών χρόνων τους. Ναι, όπως το 1965 που εξαγοράζονταν βουλευτές για να αποστατήσουν!

Του Διονύση Ελευθεράτου. Από την SportDay της Δευτέρας, 10 Αυγούστου 2009