Η σκλαβιά στην Βραζιλία μέσα από φωτογραφίες

Η Βραζιλία ήταν η τελευταία χώρα στην Αμερική που σταμάτησε να έχει σκλάβους. Και αυτό έγινε μόλις το 1888. Εκείνη την περίοδο, όμως, είχε ήδη εφευρεθεί η φωτογραφική μηχανή και έτσι τα τελευταία χρόνια της σκλαβιάς ορισμένων ανθρώπων έχουν καταγραφεί.

Η Βραζιλία έχει πλέον στην κατοχή της το μεγαλύτερο παγκοσμίως ίσως αρχείο με φωτογραφίες από την εποχή του δουλεμπορίου, και με μια έκθεση που πραγματοποιείται στο Σάο Πάολο επιτρέπει στο κοινό να δει το βίαιο παρελθόν της χώρας.  Μια φωτογραφία έχει μεγεθυνθεί ώστε να πάρει το μέγεθος ενός τοίχου. «Πράγματα που δεν μπορούσες να δεις, ξαφνικά τα βλέπεις», δήλωσε η ανθρωπολόγος Λίλια Σβαρτζ, μια εκ των διαχειριστών της έκθεσης, που ονομάζεται «Χειραφέτηση, Ένταξη και Αποκλεισμός».  Στο αρχικό της μέγεθος, η φωτογραφία (κεντρική) του Φεχέζ, ενός εκ των πιο εντυπωσιακών φωτογράφων του 19^ου αιώνα στην Βραζιλία, δείχνει μια μεγάλη ομάδα δούλων να συλλέγουν καφέ σε ένα χωράφι. Τα πρόσωπά τους δεν φαίνονται ξεκάθαρα αλλά η γενική εικόνα είναι αυτή της τάξης και της ηρεμίας. Όταν όμως η φωτογραφία μεγεθύνεται οι λεπτομέρειες και οι εκφράσεις των προσώπων γίνονται ξεκάθαρες. Μια γυναίκα θηλάζει ένα παιδί στο χωράφι. Ρούχα που έμοιαζαν περιποιημένα φαίνονται σκισμένα.
 «Μεγεθύνοντας τις φωτογραφίες μπορούμε να δούμε πράγματα που δεν βλέπαμε, πράγματα που ούτε το κράτος ήθελε να δει», λέει η Σβάρτζ και προσθέτει πως «δεν θέλουμε, όμως, να δείξουμε τους σκλάβους μόνο ως θύματα».

Σκλάβος στη Βραζιλία

Το καθεστώς της σκλαβιάς κράτησε για 300 χρόνια στην Βραζιλία, και σε αυτό το διάστημα στα σκλαβοπάζαρα διακινήθηκαν περίπου 4 εκατομμύρια Αφρικανοί. Οι φωτογραφίες που παρουσιάζονται στην έκθεση τραβήχτηκαν τις τελευταίες ημέρες της σκλαβιάς και της μοναρχίας στην Βραζιλία. Πολλοί φωτογράφοι έλαβαν εντολή από το καθεστώς να φωτογραφήσουν ώστε να δείξουν την σκλαβιά από μια πιο «φωτεινή οπτική». O Σέρτζιο Μπούργκι από το Ινστιτούτο Μορέιρα Σάλες, που δώρισε τις φωτογραφίες, αναφέρει ότι η μεγέθυνσή τους καταδεικνύει την απροκάλυπτη βία του συστήματος. Σε μια άλλη φωτογραφία, σκλάβοι περιμένουν στην ουρά για να οδηγηθούν στο χωράφι. Όλοι ξυπόλυτοι. Ανάμεσά τους, βλέπει κανείς μικρά παιδιά.


«Είναι τρομερά τα όσα βλέπεις», δήλωσε ο Μπούργκι. «Τα μικρά παιδιά έξω στο χωράφι... Ποιός θα τα φρόντιζε εκεί έξω;»

Η Λίλια Σβάρτζ επισημαίνει ότι το σύστημα των σκλάβων βασιζόταν στην βία, και εάν κανείς παρατηρήσει τις φωτογραφίες από κοντά μπορεί να δει σε τι σημείο έφτανε η βία.


Άλλες φωτογραφίες δείχνουν τους σκλάβους στα σπίτια τους, στην πόλη ή να φροντίζουν τα παιδιά των λευκών αφεντικών τους.
Μια συγκλονιστική φωτογραφία είναι εκείνη που απεικονίζει μια λευκή γυναίκα να κάθεται σε ένα πολυτελές φορείο. Οι δυο σκλάβοι που θα την κουβαλήσουν στους δρόμους της πόλης στέκονται δίπλα της. Ο ένας κοιτάει κάτω με αδιαφορία. Ο άλλος ακουμπά στο φορείο, έχει το καπέλο του σε παιχνιδιάρικη γωνία και κοιτάει κατευθείαν την κάμερα.


«Επιδεικνύεται. Λέει ότι εγώ δεν είμαι αυτό. Εγώ είμαι κάτι άλλο. Είμαι διαφορετικός. Κάτι διαφορετικό», σχολιάζει η Σβαρτζ.

Τι έχει αλλάξει;

Οι φωτογραφίες έχουν τραβηχτεί συγκεκριμένα από το 1860 μέχρι το 1885 και δείχνουν και κάποια άλλα στοιχεία εκτός από την ζωή των σκλάβων: την κατάσταση των ιδιοκτητών τους.
Κατά την Μαρία Ελένα Μαχάδο, ιστορικό, «η περίοδος αυτή που σήμαινε το τέλος της σκλαβιάς δεν ήταν καθόλου αρεστή στους ιδιοκτήτες. Εκείνοι ήθελαν να διατηρηθεί το σύστημα».
Για τον λόγο αυτό, όπως προέκυψε από τις έρευνές της, εκείνα τα χρόνια ήταν τα πιο σκληρά. «Οι ιδιοκτήτες ήθελαν να κερδίσουν όσο το δυνατόν περισσότερα από τους σκλάβους. Δεν τους ενδιέφερε η επιβίωσή τους. Απλά ήθελαν να "βγάλουν τα λεφτά τους"».
Εκείνη την περίοδο σύμφωνα με την ιστορικό οι σκλάβοι το έσκαγαν ενώ άλλοι διαμόρφωναν ένοπλες ομάδες και επαναστατούσαν. «Οι φωτογραφίες σε μεγέθυνση δείχνουν το βλέμμα των σκλάβων. Η μάχη είναι ο στόχος τους», περιγράφει η Σβαρτζ.
«Πολεμούσαν για την ελευθερία τους. Αυτό που έχουμε εδώ είναι ένας διάλογος για την ελευθερία», προσθέτει.
Ο διάλογος αυτός σύμφωνα με τον Σέρτζι Μπούργκι συνεχίζει ακόμη και σήμερα. «Οι άνθρωποι εδώ στην Βραζιλία έχουν αντιδράσει με ενδιαφέρον στην έκθεση και κάποιοι λένε: "Α, μου θυμίζει τα παιδικά μου χρόνια όταν ζούσα σε αγροτική περιοχή και όλα έμοιαζαν τόσο ίδια"».
Ο Μπούργκι ανέφερε πως «ακόμη και δεκαετίες μετά την απαγόρευση των σκλάβων, οι μαύροι συνέχισαν να ζουν υπό τις ίδιες συνθήκες – κάτι που διαιωνίζεται μέχρι σήμερα».

Οι τελευταίες γιαπωνέζες γοργόνες Δύο φωτογραφικές ιστορίες για τις υπεργυναίκες στα γιαπωνέζικα ψαροχώρια.

Στο βιβλίο του “The island of the fisherwomen” ο Fosco Maraini έγραφε το 1962 την ιστορία των «Γιαπωνέζων γοργόνων», δηλαδή για την πολύ δύσκολη και επικίνδυνη δουλειά των γυναικών που ζουν στα ψαροχώρια, οι οποίες φουσκώνουν τα πνευμόνια τους με αέρα και βουτούν βαθιά στον Ειρηνικό Ωκεανό για να βγάλουν μαργαριτάρια. Είναι γνωστές ως ama και κάνουν αυτή τη δουλειά εδώ και δύο χιλιάδες χρόνια, αναζητούν δηλαδή ένα είδος σαλιγκαριού που παράγει μαργαριτάρι, το abalone. Οι γυναίκες θεωρούνται πιο κατάλληλες γι’ αυτή τη δουλειά, επειδή έχουν περισσότερο λίπος στο σώμα τους που τις προστατεύει από το ψύχος και μπορούν να κρατήσουν την αναπνοή τους περισσότερη ώρα απ’ ό,τι οι άντρες. Σήμερα έχουν απομείνει ελάχιστες που κάνουν αυτή τη δουλειά, η νεότερη είναι 45 χρονών και πολλές μπορούν να βουτούν μέχρι τα 90 τους. Οι ama μπορούν να κρατήσουν την αναπνοή τους μέχρι και 2 λεπτά τη φορά, φτάνουν σε βάθος 30 ποδιών και, για να βγει το μεροκάματο, βουτούν τουλάχιστον 60 φορές σε μία ημέρα. Τα νερά είναι πολλές φορές παγωμένα και οι συνθήκες πολύ δύσκολες. Τη νέα γενιά γυναικών την αφήνει αδιάφορη η παράδοση, επειδή είναι μια δουλειά που αφήνει πια ελάχιστο κέρδος, ασύγκριτα μικρότερο από τα χρήματα που άφηνε πριν από σαράντα χρόνια. Το ασυνήθιστο επάγγελμα έχει σχεδόν εξαφανιστεί.

Στο You Only Live Twice, την ταινία του James Bond του 1964, ένα από τα κορίτσια του (και το μοναδικό που έμεινε έγκυος από τον James), η Kizzy Susuki, είναι ama. Ama σημαίνει «γυναίκες της θάλασσας». H Γερμανή φωτογράφος Nina Poppe πέρασε αρκετές εβδομάδες στις ακτές του Ειρηνικού, στις κοινότητες αυτών των υπεργυναικών και είχε την ευκαιρία να τις φωτογραφίσει πριν προλάβουν να εξαφανιστούν.  Στα μέσα του 20ού αιώνα, ο φωτογράφος Iwase Yoshiyuki επέστρεψε στο ψαροχώρι που μεγάλωσε και με μία Κόντακ που είχε μόλις είχε αποκτήσει τράβηξε αυτές τις υπέροχες φωτο.

 

 

 

 

 

 

 

 

Στο βιβλίο του The island of the fisherwomen ο Fosco Maraini έγραφε το 1962 την ιστορία των «Γιαπωνέζων γοργόνων», δηλαδή για την πολύ δύσκολη και επικίνδυνη δουλειά των γυναικών που ζουν στα ψαροχώρια, οι οποίες φουσκώνουν τα πνευμόνια τους με αέρα και βουτούν βαθιά στον Ειρηνικό Ωκεανό για να βγάλουν μαργαριτάρια. Είναι γνωστές ως ama και κάνουν αυτή τη δουλειά εδώ και δύο χιλιάδες χρόνια, αναζητούν δηλαδή ένα είδος σαλιγκαριού που παράγει μαργαριτάρι, το abalone. Οι γυναίκες θεωρούνται πιο κατάλληλες γι’ αυτή τη δουλειά, επειδή έχουν περισσότερο λίπος στο σώμα τους που τις προστατεύει από το ψύχος και μπορούν να κρατήσουν την αναπνοή τους περισσότερη ώρα απ’ ό,τι οι άντρες. Σήμερα έχουν απομείνει ελάχιστες που κάνουν αυτή τη δουλειά, η νεότερη είναι 45 χρονών και πολλές μπορούν να βουτούν μέχρι τα 90 τους. Οι ama μπορούν να κρατήσουν την αναπνοή τους μέχρι και 2 λεπτά τη φορά, φτάνουν σε βάθος 30 ποδιών και, για να βγει το μεροκάματο, βουτούν τουλάχιστον 60 φορές σε μία ημέρα. Τα νερά είναι πολλές φορές παγωμένα και οι συνθήκες πολύ δύσκολες. Τη νέα γενιά γυναικών την αφήνει αδιάφορη η παράδοση, επειδή είναι μια δουλειά που αφήνει πια ελάχιστο κέρδος, ασύγκριτα μικρότερο από τα χρήματα που άφηνε πριν από σαράντα χρόνια. Το ασυνήθιστο επάγγελμα έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Πηγή: www.lifo.gr

Στο βιβλίο του The island of the fisherwomen ο Fosco Maraini έγραφε το 1962 την ιστορία των «Γιαπωνέζων γοργόνων», δηλαδή για την πολύ δύσκολη και επικίνδυνη δουλειά των γυναικών που ζουν στα ψαροχώρια, οι οποίες φουσκώνουν τα πνευμόνια τους με αέρα και βουτούν βαθιά στον Ειρηνικό Ωκεανό για να βγάλουν μαργαριτάρια. Είναι γνωστές ως ama και κάνουν αυτή τη δουλειά εδώ και δύο χιλιάδες χρόνια, αναζητούν δηλαδή ένα είδος σαλιγκαριού που παράγει μαργαριτάρι, το abalone. Οι γυναίκες θεωρούνται πιο κατάλληλες γι’ αυτή τη δουλειά, επειδή έχουν περισσότερο λίπος στο σώμα τους που τις προστατεύει από το ψύχος και μπορούν να κρατήσουν την αναπνοή τους περισσότερη ώρα απ’ ό,τι οι άντρες. Σήμερα έχουν απομείνει ελάχιστες που κάνουν αυτή τη δουλειά, η νεότερη είναι 45 χρονών και πολλές μπορούν να βουτούν μέχρι τα 90 τους. Οι ama μπορούν να κρατήσουν την αναπνοή τους μέχρι και 2 λεπτά τη φορά, φτάνουν σε βάθος 30 ποδιών και, για να βγει το μεροκάματο, βουτούν τουλάχιστον 60 φορές σε μία ημέρα. Τα νερά είναι πολλές φορές παγωμένα και οι συνθήκες πολύ δύσκολες. Τη νέα γενιά γυναικών την αφήνει αδιάφορη η παράδοση, επειδή είναι μια δουλειά που αφήνει πια ελάχιστο κέρδος, ασύγκριτα μικρότερο από τα χρήματα που άφηνε πριν από σαράντα χρόνια. Το ασυνήθιστο επάγγελμα έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Πηγή: www.lifo.gr

Στο βιβλίο του The island of the fisherwomen ο Fosco Maraini έγραφε το 1962 την ιστορία των «Γιαπωνέζων γοργόνων», δηλαδή για την πολύ δύσκολη και επικίνδυνη δουλειά των γυναικών που ζουν στα ψαροχώρια, οι οποίες φουσκώνουν τα πνευμόνια τους με αέρα και βουτούν βαθιά στον Ειρηνικό Ωκεανό για να βγάλουν μαργαριτάρια. Είναι γνωστές ως ama και κάνουν αυτή τη δουλειά εδώ και δύο χιλιάδες χρόνια, αναζητούν δηλαδή ένα είδος σαλιγκαριού που παράγει μαργαριτάρι, το abalone. Οι γυναίκες θεωρούνται πιο κατάλληλες γι’ αυτή τη δουλειά, επειδή έχουν περισσότερο λίπος στο σώμα τους που τις προστατεύει από το ψύχος και μπορούν να κρατήσουν την αναπνοή τους περισσότερη ώρα απ’ ό,τι οι άντρες. Σήμερα έχουν απομείνει ελάχιστες που κάνουν αυτή τη δουλειά, η νεότερη είναι 45 χρονών και πολλές μπορούν να βουτούν μέχρι τα 90 τους. Οι ama μπορούν να κρατήσουν την αναπνοή τους μέχρι και 2 λεπτά τη φορά, φτάνουν σε βάθος 30 ποδιών και, για να βγει το μεροκάματο, βουτούν τουλάχιστον 60 φορές σε μία ημέρα. Τα νερά είναι πολλές φορές παγωμένα και οι συνθήκες πολύ δύσκολες. Τη νέα γενιά γυναικών την αφήνει αδιάφορη η παράδοση, επειδή είναι μια δουλειά που αφήνει πια ελάχιστο κέρδος, ασύγκριτα μικρότερο από τα χρήματα που άφηνε πριν από σαράντα χρόνια. Το ασυνήθιστο επάγγελμα έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Στο You Only Live Twice, την ταινία του James Bond του 1964, ένα από τα κορίτσια του (και το μοναδικό που έμεινε έγκυος από τον James), η Kizzy Susuki, είναι ama. Ama σημαίνει «γυναίκες της θάλασσας». H Γερμανή φωτογράφος Nina Poppe πέρασε αρκετές εβδομάδες στις ακτές του Ειρηνικού, στις κοινότητες αυτών των υπεργυναικών και είχε την ευκαιρία να τις φωτογραφίσει πριν προλάβουν να εξαφανιστούν. Πηγή: www.lifo.gr

Στο βιβλίο του The island of the fisherwomen ο Fosco Maraini έγραφε το 1962 την ιστορία των «Γιαπωνέζων γοργόνων», δηλαδή για την πολύ δύσκολη και επικίνδυνη δουλειά των γυναικών που ζουν στα ψαροχώρια, οι οποίες φουσκώνουν τα πνευμόνια τους με αέρα και βουτούν βαθιά στον Ειρηνικό Ωκεανό για να βγάλουν μαργαριτάρια. Είναι γνωστές ως ama και κάνουν αυτή τη δουλειά εδώ και δύο χιλιάδες χρόνια, αναζητούν δηλαδή ένα είδος σαλιγκαριού που παράγει μαργαριτάρι, το abalone. Οι γυναίκες θεωρούνται πιο κατάλληλες γι’ αυτή τη δουλειά, επειδή έχουν περισσότερο λίπος στο σώμα τους που τις προστατεύει από το ψύχος και μπορούν να κρατήσουν την αναπνοή τους περισσότερη ώρα απ’ ό,τι οι άντρες. Σήμερα έχουν απομείνει ελάχιστες που κάνουν αυτή τη δουλειά, η νεότερη είναι 45 χρονών και πολλές μπορούν να βουτούν μέχρι τα 90 τους. Οι ama μπορούν να κρατήσουν την αναπνοή τους μέχρι και 2 λεπτά τη φορά, φτάνουν σε βάθος 30 ποδιών και, για να βγει το μεροκάματο, βουτούν τουλάχιστον 60 φορές σε μία ημέρα. Τα νερά είναι πολλές φορές παγωμένα και οι συνθήκες πολύ δύσκολες. Τη νέα γενιά γυναικών την αφήνει αδιάφορη η παράδοση, επειδή είναι μια δουλειά που αφήνει πια ελάχιστο κέρδος, ασύγκριτα μικρότερο από τα χρήματα που άφηνε πριν από σαράντα χρόνια. Το ασυνήθιστο επάγγελμα έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Στο You Only Live Twice, την ταινία του James Bond του 1964, ένα από τα κορίτσια του (και το μοναδικό που έμεινε έγκυος από τον James), η Kizzy Susuki, είναι ama. Ama σημαίνει «γυναίκες της θάλασσας». H Γερμανή φωτογράφος Nina Poppe πέρασε αρκετές εβδομάδες στις ακτές του Ειρηνικού, στις κοινότητες αυτών των υπεργυναικών και είχε την ευκαιρία να τις φωτογραφίσει πριν προλάβουν να εξαφανιστούν. Πηγή: www.lifo.gr

Στο βιβλίο του The island of the fisherwomen ο Fosco Maraini έγραφε το 1962 την ιστορία των «Γιαπωνέζων γοργόνων», δηλαδή για την πολύ δύσκολη και επικίνδυνη δουλειά των γυναικών που ζουν στα ψαροχώρια, οι οποίες φουσκώνουν τα πνευμόνια τους με αέρα και βουτούν βαθιά στον Ειρηνικό Ωκεανό για να βγάλουν μαργαριτάρια. Είναι γνωστές ως ama και κάνουν αυτή τη δουλειά εδώ και δύο χιλιάδες χρόνια, αναζητούν δηλαδή ένα είδος σαλιγκαριού που παράγει μαργαριτάρι, το abalone. Οι γυναίκες θεωρούνται πιο κατάλληλες γι’ αυτή τη δουλειά, επειδή έχουν περισσότερο λίπος στο σώμα τους που τις προστατεύει από το ψύχος και μπορούν να κρατήσουν την αναπνοή τους περισσότερη ώρα απ’ ό,τι οι άντρες. Σήμερα έχουν απομείνει ελάχιστες που κάνουν αυτή τη δουλειά, η νεότερη είναι 45 χρονών και πολλές μπορούν να βουτούν μέχρι τα 90 τους. Οι ama μπορούν να κρατήσουν την αναπνοή τους μέχρι και 2 λεπτά τη φορά, φτάνουν σε βάθος 30 ποδιών και, για να βγει το μεροκάματο, βουτούν τουλάχιστον 60 φορές σε μία ημέρα. Τα νερά είναι πολλές φορές παγωμένα και οι συνθήκες πολύ δύσκολες. Τη νέα γενιά γυναικών την αφήνει αδιάφορη η παράδοση, επειδή είναι μια δουλειά που αφήνει πια ελάχιστο κέρδος, ασύγκριτα μικρότερο από τα χρήματα που άφηνε πριν από σαράντα χρόνια. Το ασυνήθιστο επάγγελμα έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Στο You Only Live Twice, την ταινία του James Bond του 1964, ένα από τα κορίτσια του (και το μοναδικό που έμεινε έγκυος από τον James), η Kizzy Susuki, είναι ama. Ama σημαίνει «γυναίκες της θάλασσας». H Γερμανή φωτογράφος Nina Poppe πέρασε αρκετές εβδομάδες στις ακτές του Ειρηνικού, στις κοινότητες αυτών των υπεργυναικών και είχε την ευκαιρία να τις φωτογραφίσει πριν προλάβουν να εξαφανιστούν. Πηγή: www.lifo.gr

Στο βιβλίο του The island of the fisherwomen ο Fosco Maraini έγραφε το 1962 την ιστορία των «Γιαπωνέζων γοργόνων», δηλαδή για την πολύ δύσκολη και επικίνδυνη δουλειά των γυναικών που ζουν στα ψαροχώρια, οι οποίες φουσκώνουν τα πνευμόνια τους με αέρα και βουτούν βαθιά στον Ειρηνικό Ωκεανό για να βγάλουν μαργαριτάρια. Είναι γνωστές ως ama και κάνουν αυτή τη δουλειά εδώ και δύο χιλιάδες χρόνια, αναζητούν δηλαδή ένα είδος σαλιγκαριού που παράγει μαργαριτάρι, το abalone. Οι γυναίκες θεωρούνται πιο κατάλληλες γι’ αυτή τη δουλειά, επειδή έχουν περισσότερο λίπος στο σώμα τους που τις προστατεύει από το ψύχος και μπορούν να κρατήσουν την αναπνοή τους περισσότερη ώρα απ’ ό,τι οι άντρες. Σήμερα έχουν απομείνει ελάχιστες που κάνουν αυτή τη δουλειά, η νεότερη είναι 45 χρονών και πολλές μπορούν να βουτούν μέχρι τα 90 τους. Οι ama μπορούν να κρατήσουν την αναπνοή τους μέχρι και 2 λεπτά τη φορά, φτάνουν σε βάθος 30 ποδιών και, για να βγει το μεροκάματο, βουτούν τουλάχιστον 60 φορές σε μία ημέρα. Τα νερά είναι πολλές φορές παγωμένα και οι συνθήκες πολύ δύσκολες. Τη νέα γενιά γυναικών την αφήνει αδιάφορη η παράδοση, επειδή είναι μια δουλειά που αφήνει πια ελάχιστο κέρδος, ασύγκριτα μικρότερο από τα χρήματα που άφηνε πριν από σαράντα χρόνια. Το ασυνήθιστο επάγγελμα έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Στο You Only Live Twice, την ταινία του James Bond του 1964, ένα από τα κορίτσια του (και το μοναδικό που έμεινε έγκυος από τον James), η Kizzy Susuki, είναι ama. Ama σημαίνει «γυναίκες της θάλασσας». H Γερμανή φωτογράφος Nina Poppe πέρασε αρκετές εβδομάδες στις ακτές του Ειρηνικού, στις κοινότητες αυτών των υπεργυναικών και είχε την ευκαιρία να τις φωτογραφίσει πριν προλάβουν να εξαφανιστούν. Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Στα μέσα του 20ού αιώνα, ο φωτογράφος Iwase Yoshiyuki επέστρεψε στο ψαροχώρι που μεγάλωσε και με μία Κόντακ που είχε μόλις είχε αποκτήσει τράβηξε αυτές τις υπέροχες φωτο: Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Πηγή: www.lifo.gr

Στο βιβλίο του The island of the fisherwomen ο Fosco Maraini έγραφε το 1962 την ιστορία των «Γιαπωνέζων γοργόνων», δηλαδή για την πολύ δύσκολη και επικίνδυνη δουλειά των γυναικών που ζουν στα ψαροχώρια, οι οποίες φουσκώνουν τα πνευμόνια τους με αέρα και βουτούν βαθιά στον Ειρηνικό Ωκεανό για να βγάλουν μαργαριτάρια. Είναι γνωστές ως ama και κάνουν αυτή τη δουλειά εδώ και δύο χιλιάδες χρόνια, αναζητούν δηλαδή ένα είδος σαλιγκαριού που παράγει μαργαριτάρι, το abalone. Οι γυναίκες θεωρούνται πιο κατάλληλες γι’ αυτή τη δουλειά, επειδή έχουν περισσότερο λίπος στο σώμα τους που τις προστατεύει από το ψύχος και μπορούν να κρατήσουν την αναπνοή τους περισσότερη ώρα απ’ ό,τι οι άντρες. Σήμερα έχουν απομείνει ελάχιστες που κάνουν αυτή τη δουλειά, η νεότερη είναι 45 χρονών και πολλές μπορούν να βουτούν μέχρι τα 90 τους. Οι ama μπορούν να κρατήσουν την αναπνοή τους μέχρι και 2 λεπτά τη φορά, φτάνουν σε βάθος 30 ποδιών και, για να βγει το μεροκάματο, βουτούν τουλάχιστον 60 φορές σε μία ημέρα. Τα νερά είναι πολλές φορές παγωμένα και οι συνθήκες πολύ δύσκολες. Τη νέα γενιά γυναικών την αφήνει αδιάφορη η παράδοση, επειδή είναι μια δουλειά που αφήνει πια ελάχιστο κέρδος, ασύγκριτα μικρότερο από τα χρήματα που άφηνε πριν από σαράντα χρόνια. Το ασυνήθιστο επάγγελμα έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Στο You Only Live Twice, την ταινία του James Bond του 1964, ένα από τα κορίτσια του (και το μοναδικό που έμεινε έγκυος από τον James), η Kizzy Susuki, είναι ama. Ama σημαίνει «γυναίκες της θάλασσας». H Γερμανή φωτογράφος Nina Poppe πέρασε αρκετές εβδομάδες στις ακτές του Ειρηνικού, στις κοινότητες αυτών των υπεργυναικών και είχε την ευκαιρία να τις φωτογραφίσει πριν προλάβουν να εξαφανιστούν. Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Στα μέσα του 20ού αιώνα, ο φωτογράφος Iwase Yoshiyuki επέστρεψε στο ψαροχώρι που μεγάλωσε και με μία Κόντακ που είχε μόλις είχε αποκτήσει τράβηξε αυτές τις υπέροχες φωτο: Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Magnify Image Πηγή: www.lifo.gr

Αποτυπώσεις της θάλασσας

Ενάμισης αιώνας ελληνικές θάλασσες έχει «πνίξει» με το γαλάζιο του το Μουσείο Μπενάκη (στην οδό Πειραιώς), επ' ευκαιρία της έκθεσης 240 φωτογραφιών θαλασσών, λιμανιών, νησιών, ναυτικών, ψαράδων, από τον 19ο αιώνα έως σήμερα, που εγκαινιάζεται αύριο.

Μια έκθεση φωτογραφίας στο Μουσείο Μπενάκη

Για «ποίηση αποτυπωμένη στη φωτογραφία» μίλησε χθες ο διευθυντής του Μουσείου, Αγγελος Δεληβορριάς, κάτι που επιβεβαιώνεται από τον πλούσιο καρπό της συστηματικής αναδίφησης που έγινε σε αρχεία και ιδιωτικές συλλογές της Ελλάδας και του εξωτερικού. Η παλαιότερη φωτογραφία της έκθεσης αποτυπώνει το λιμάνι του Πειραιά και ανάγεται στο 1870.

Οι ενότητες της έκθεσης είναι 5. Η θάλασσα στη φωτογραφία του 19ου αιώνα - Μια συμπτωματική παρουσία, η πρώτη. Η περιορισμένη ανθολογία της φωτογραφικής τοπιογραφίας στην Ελλάδα του 19ου αιώνα, η οποία σταχυολογήθηκε από το «πάρεργο» των φωτογράφων που επισκέφτηκαν ή εργάστηκαν στην Ελλάδα, περιορίζεται στην καταγραφή των σημαντικότερων εμπορικών λιμανιών της.

Στη δεύτερη ενότητα «Η Θάλασσα ως αντανάκλαση της ανθρώπινης δραστηριότητας στις αρχές του 20ού αιώνα - Η μαγεία του στιγμιότυπου» μεταφερόμαστε στις απαρχές του 20ού αιώνα, με το φακό να μπορεί πια να συλλάβει την κίνηση. Οι ενθουσιώδεις φωτογράφοι αποτυπώνουν λιμάνια, γεμάτα ατμοκίνητα, ιστιοφόρα και κόσμο. Ο Αναστάσιος Γαζιάδης ειδικεύεται στα πορτρέτα ελληνικών και ξένων πολεμικών πλοίων μαζί με τα πληρώματά τους.

Σιγά-σιγά η φωτογραφία αξιοποιείται και για τουριστικούς λόγους. Ο Π. Γεραλής και η Nelly συμβάλλουν με τη δουλειά τους στην προβολή των ελληνικών νησιών. Μεταπολεμικά η τάση αυτή ενισχύεται με ονόματα όπως ο Α. Εμπειρίκος, ο Δ. Χαρισιάδης και η Βούλα Παπαϊωάννου. Ανεμόμυλοι, ξωκλήσσια, ψαράδες βρίσκονται σε πρώτο πλάνο.

Το φωτορεπορτάζ δίνει σταδιακά τη σκυτάλη στην καλλιτεχνική φωτογραφία, άλλοτε συνδυάζοντας και τις δύο διαστάσεις, όπως έκαναν ο Κωνσταντίνος Μάνος και ο Ανρί Καρτιέ Μπρεσόν, φωτογραφίες των οποίων εντάσσονται στην τελευταία ενότητα της έκθεσης «Η μακρινή θέα της θάλασσας στη σύγχρονη φωτογραφία», όπου κυριαρχεί η αποστροφή στα στερεότυπα των περασμένων δεκαετιών.

Στις εκπλήξεις που συναντάς στο Μπενάκη είναι οπωσδήποτε και η ύπαρξη γυναικών φωτογράφων ήδη από το 1905, όπως η Μ. Παρασκευά.

Την επιστημονική ομάδα της έκθεσης αποτελούν οι Αλίκη Τσίργιαλου και Φανή Κωνσταντίνου (νυν και τέως υπεύθυνη του Φωτογραφικού Αρχείου του Μουσείου, αντίστοιχα) και ο καθηγητής Φωτογραφίας Κωστής Αντωνιάδης.

Παγκοσμιοποίηση της δυστυχίας

Της ΕΙΡΗΝΗΣ ΚΟΝΤΟΓΕΩΡΓΙΟΥ, Εφημερίδα ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ

Πώς επιδρά η παγκοσμιοποίηση στην πολιτισμική ταυτότητα, στο χώρο και στην κοινωνία; Μια σύντομη απάντηση δίνει ο τίτλος του φετινού Athens Photo Festival: Ρευστές Ταυτότητες (Fluid Identities). Ο πλανήτης μετασχηματίζεται ραγδαία: οι οικονομικές ροές μεταλλάσσουν το τοπίο, την κοινωνική ζωή, ακόμη και τις πολιτισμικές ταυτότητες. Ο φωτογραφικός φακός παρακολουθεί στοχαστικά, κριτικά, συχνά καταγγελτικά, το φαινόμενο. Στη μακροβιότερη φωτογραφική διοργάνωση της χώρας, βλέπουμε σπαράγματα αυτής της ροής, μέσα από ενδιαφέρουσες εκθέσεις δημιουργών απ' όλο τον κόσμο (Τεχνόπολις, 1 - 20 Νοεμβρίου).

Μια νέα, ρευστή γεωγραφία διαμορφώνεται μπροστά στα μάτια μας. Περιέχει βία: όπως τα ειδεχθή εγκλήματα σε βάρος μανάδων και παιδιών από τους εθνοφρουρούς στη Ρουάντα, που καταγγέλλει ο Αμερικανός Jonathan Torgovnik. Μητέρες, πολλές από τις οποίες «απέκτησαν» τον ιό HIV, σιωπηλές από ντροπή τόσο για το βιασμό τους όσο και για το γεγονός ότι οι βιαστές-πατεράδες των παιδιών τους είναι συχνά οι δολοφόνοι των οικογενειών τους (Intended Consequences; Rwandan Children Born of Rape). Ή όπως τα θύματα του Στρατού Αντίστασης του Κυρίου (LRA) στο Κονγκό: ο αρχηγός Τζόζεφ Κόνι διατάζει τους στρατιώτες του να αφήνουν εγκύους όσο πιο πολλές κοπέλες μπορούν, ώστε να τον ενισχύσουν με νέα γενιά «πολεμιστών» (Alvaro Laiz & David Rengel, ES, Future Plans).

Αλλο χαρακτηριστικό της εποχής είναι οι μετακινήσεις, λιγότερο ή περισσότερο βίαιες, που εμφανίζονται σε πολλαπλές μορφές· όπως π.χ. αυτή που περιγράφει ο Αμερικανός Lucas Foglia, με τον τίτλο «Α Natural Order»: μεγαλωμένος ο ίδιος με τις αρχές του κινήματος «Επιστροφή στη γη», ξεκίνησε ένα τετραετές ταξίδι στις νοτιοανατολικές Πολιτείες, για να συναντήσει ανθρώπους που άφησαν τις πόλεις και τα προάστια για να ζήσουν αντισυμβατικά.

Άστεγος στη Νέα Υόρκη φωτογραφημένος από την Andrea Star Reese

«Με κίνητρο οικολογικές ανησυχίες, θρησκευτικές πεποιθήσεις ή λόγω της οικονομικής ύφεσης, επέλεξαν να χτίσουν τα σπίτια τους με εντόπια υλικά, να τροφοδοτούνται με νερό από κοντινές πηγές και να κυνηγούν, να συλλέγουν ή να καλλιεργούν την τροφή τους. Επιδιώκουν έναν αυτάρκη τρόπο ζωής, δεν λείπουν όμως κι αυτοί που διατηρούν ιστοσελίδες, τις οποίες ανανεώνουν μέσω φορητών υπολογιστών, έχουν κινητά τηλέφωνα που τα φορτίζουν από την μπαταρία του αυτοκινήτου ή από ηλιακούς συλλέκτες». Ή όπως αυτή των Karczeb, που αποτυπώνει ο Adam Panczuk. Ανθρώπων προσκολλημένων στη γη τους, που καθάριζαν τα δάση με γυμνά χέρια για να καλλιεργήσουν. Η λέξη Karczeb σημαίνει αυτό που απομένει αφού κοπεί ένα δέντρο - ένας κορμός με ρίζες που παραμένει αμετακίνητος στο έδαφος. Δεν ήταν εύκολο για τις αρχές να τους ξεριζώσουν. Το τίμημα που κατέβαλαν οι αντιστεκόμενοι υπήρξε συχνά η ελευθερία ή η ζωή τους.

Το τοπίο και οι συνθήκες επιβίωσης σε αυτό επίσης αλλάζουν ραγδαία. Ο Ιταλός Michele Palazzi περιγράφει την κρίση των πληθυσμών της Μογγολίας, της μικρής χώρας στην οποία «επενδύουν» όλοι οι μεγάλοι παίκτες της παγκόσμιας εξορυκτικής βιομηχανίας, υπέρ μιας απορρυθμιστικής ανάπτυξης με κόστος μια πρωτοφανή κρίση: όσοι μεταναστεύουν οδηγούνται στο αστικό περιθώριο κι όσοι αντιστέκονται παλεύουν καθημερινά με τη μόλυνση, τη σκόνη που δηλητηριάζει τα φυτά και τις καλλιέργειες (Black Gold Hotel).

Το υποβαθμισμένο κέντρο της Αθήνας της κρίσης αποδίδεται από τον Αλβανό Enri Canaj (Shadows in Greece), ενώ οι άστεγοι του Χάρλεμ αποτυπώνονται με τρυφερότητα από την Andrea Star Reese (Urban Cave).

Πολλοί φωτογράφοι δεν στέκονται στην περιγραφή. Επιχειρούν να αποκρυπτογραφήσουν την επίδραση αυτών των εξελίξεων στη σχέση του ανθρώπου με την πραγματικότητα που τον περιβάλλει: ο Νικόλας Βεντουράκης, επικεντρωμένος στην Ελλάδα της κρίσης (Leaving Utopia), ο Reiner Riedler διερευνώντας την προσομοίωση των επιθυμιών μας (Fake Holidays), ο Christopher Churchill αναζητώντας μορφές της σύγχρονης σχέσης με τη θρησκεία (American Faith) κι ο Cedric Delsaux αποκαλύπτοντας την κυριαρχία της φαντασίας (Here to Stay). Ο εξαιρετικός Δανός Jacob Aue Sobol διεισδύει σε αυτό που νοηματοδοτεί τη σύγχρονη καθημερινότητα. Κι εν μέσω όλων αυτών των μεταλλάξεων, ο Γάλλος Charles Freger μας υπενθυμίζει τις ποικιλόμορφες πρωτόγονες μεταμφιέσεις που επιμένουν να επιζούν εδώ κι αιώνες στη σύγχρονη Ευρώπη (Wilder Mann). 7

INFO: Το Athens Photo Festival περιλαμβάνει παράλληλο πρόγραμμα σε διάφορες αίθουσες τέχνης της Αθήνας, καθώς και φωτογραφικές δράσεις. Για το πλήρες πρόγραμμα επισκεφτείτε το www.hcp.gr

Κλέφτης Ποδηλάτων

Μία από τις κορυφαίες ταινίες όλων των εποχών. Kέρδισε το ειδικό βραβείο Όσκαρ για καλύτερη ξένη ταινία 7 χρόνια πριν καθιερωθεί αυτή η κατηγορία.
Του Γιώργου Ρούσσου.  

Η ταινία μας ξεκινάει σε μια αλάνα, όπου ένα γεμάτο αγωνία τσούρμο ανέργων περιμένει να ακούσει ένα καλό νέο από τον υπεύθυνο του γραφείου εύρεσης εργασίας. Η τύχη χαμογελά σε κάποιον άνδρα που ονομάζεται Αντόνιο Ρίτσι, ο οποίος επιλέχθηκε από το δήμο της Ρώμης να εργαστεί ως αφισοκολλητής.

Η δουλειά όμως απαιτεί ποδήλατο και ο Ρίτσι δεν έχει πια, το έχει δώσει ενέχυρο. Έτσι, θα πει ψέματα, θα πάρει τη δουλειά και μαζί μία ωραία στολή. Μέχρι αύριο όμως θα πρέπει να βρει ένα ποδήλατο.

Η γυναίκα του φαίνεται να έχει τη λύση. Δίνει ενέχυρο τα σεντόνια της προίκας της και το ποδήλατο επιστρέφει στην οικογένεια. Πριν ξημερώσει οι ποδηλάτες - αφισοκολλητές ξεχύνονται στους δρόμους. Ανάμεσά τους και ο ευτυχισμένος ακόμα Ρίτσι.

Την ώρα όμως που ανεβασμένος στη σκάλα του κολλά μια αφίσα που διαφημίζει την τελευταία ταινία της Ρίτα Χέιγουορθ, κάποιοι του κλέβουν το ποδήλατο. Η Ρίτα Χέιγουορθ κοιτά χαμογελαστή από τον τοίχο τον Ρίτσι να κυνηγά απεγνωσμένα τον κλέφτη...

Η επιβίωση της οικογένειας όμως εξαρτάται από το ποδήλατο. Έτσι, την επόμενη μέρα αρχίζει η αναζήτηση. Ο θεατής σιγά σιγά αρχίζει να συμπάσχει με τον Ρίτσι και με τον μικρό του γιο, ακολουθώντας τους στις ατέρμονες περιπλανήσεις τους στους δρόμους της Ρώμης. Ταξιδεύουμε2 έτσι στις υπαίθριες αγορές, στα συσσίτια της εκκλησίας και στις φτωχογειτονιές, με οδηγό την ελπίδα.

Ένα κλασσικό αριστούργημα, όχι μόνο του Ιταλικού, αλλά και του παγκόσμιου κινηματογράφου, για το οποίο ο μεγάλος Όρσον Γουέλς, είχε δηλώσει χαρακτηριστικά: "Ο Ντε Σίκα κατάφερε κάτι αδιανόητο, εξαφάνισε την κάμερα!".

Στον "Κλέφτη Ποδηλάτων" (Bicycle Thieves - Ladri di Biciclette), τα κάδρα γεμίζουν από ρόδες, τιμόνια και κάθε είδους εξαρτήματα ποδηλάτου, όλα εντείνοντας το δράμα του ήρωα μας.

Παράλληλα το σχόλιο στη σκηνή με τη Ρίτα Χέιγουορθ για τον εμπορικό κινηματογράφο της εποχής και για τη σχέση του με την πραγματικότητα, είναι κάτι παραπάνω από σαφές.

Η εξαιρετική ταινία του Βιτόριο Ντε Σίκα, θεωρείται και δικαίως, ως μία από τις κορυφαίες ταινίες του ευρωπαϊκού κινηματογράφου. Το φιλμ κέρδισε το ειδικό βραβείο Όσκαρ για καλύτερη ξένη ταινία 7 χρόνια πριν καθιερωθεί αυτή η κατηγορία!

Η ιστορία, μας μιλά για τον αγώνα των απλών ανθρώπων. Την προσπάθεια για επιβίωση, την αδικία που βιώνουν, την αγωνία για την επόμενη ημέρα, αλλά και τη στοργή, την αγάπη και την ανθρωπιά, που περικλείει όλους τους καθημερινούς ανθρώπους, που προσπαθούν και ελπίζουν, για ένα καλύτερο αύριο...

Σε μία μνημειώδης σκηνή, πατέρας και γιος κάθονται να φάνε σε ένα εστιατόριο. Εκεί υπό τους ήχους της λαϊκής ορχήστρας και με το στομάχι γεμάτο η αισιοδοξία επιστρέφει. Ο μικρός Μπρούνο πίνει κρασί. Μοιάζει να έχει ενηλικιωθεί μέσα σε μία μόλις ημέρα. Ωστόσο, το όνειρο διακόπτεται, όταν ξαναρχίζει η περιπλάνηση.

Ξαφνικά έρχονται πρόσωπο με πρόσωπο με τον κλέφτη. Ο Ρίτσι τον πιάνει και τον πιέζει να του δώσει πίσω το ποδήλατο. Οι φτωχοί γείτονές του, σπεύδουν να τον βοηθήσουν. Ο αστυνομικός που φτάνει κάνει έρευνα στο σπίτι του κλέφτη ­ένα σπίτι πανομοιότυπο σχεδόν με εκείνο της οικογένειας Ρίτσι. Δεν βρίσκει το ποδήλατο, μάρτυρες δεν υπάρχουν, τα πάντα χάνονται. Πατέρας και γιος φεύγουν σχεδόν κυνηγημένοι από τη γειτονιά.

Βαθιά απελπισμένος πια ο ήρωας μας, αποφασίζει να κλέψει ένα από τα εκατοντάδες ποδήλατα που βρίσκονται γύρω του. Το δράμα κορυφώνεται. Αρπάζει πράγματι ένα, όμως καθώς είναι άπειρος, συλλαμβάνεται αμέσως από τους περαστικούς. Στη θέα του τρομοκρατημένου Μπρούνο ο ιδιοκτήτης θα δείξει οίκτο προς τον κλέφτη, θα τον αφήσει ελεύθερο. Τότε ο ήρωας θα ξεσπάσει σε ένα σπαρακτικό κλάμα και αγκαλιά με το γιο του θα γίνει και πάλι ανώνυμος μέσα στο πλήθος των περαστικών...

Πολλοί υποστηρίζουν ότι ο "Κλέφτης Ποδηλάτων" άλλαξε τη ροή της κινηματογραφικής τέχνης και δεν έχουν άδικο. Ο φτωχός εργάτης Λαμπέρτο Ματζοράνι και οι άλλοι ερασιτέχνες ηθοποιοί της ταινίας ­μεταξύ αυτών και ο δεκαεξάχρονος τότε Σέρτζιο Λεόνε, που υποδυόταν ένα από τα παπαδοπαίδια στη σκηνή της καταιγίδας­, δίδαξαν στους ακριβοπληρωμένους σταρ της εποχής έναν νέον τρόπο προσέγγισης και υποκριτικής.

Η ταινία "Κλέφτης Ποδηλάτων" (Bicycle Thieves - Ladri di Biciclette) αποτελεί ένα υπέροχο όσο και κλασσικό δείγμα του Ιταλικού Νεορεαλισμού. Κατάφερε να κερδίσει την συμπάθεια και την αγάπη χιλιάδων σινεφίλ ανά την υφήλιο, να φτάσει μέχρι και τα Όσκαρ το 1949, όπου υπήρξε υποψήφια για το Όσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας ενώ μέχρι και σήμερα συμπεριλαμβάνεται κάθε χρόνο στην λίστα με τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών.

Πάνω απ’ όλα ωστόσο, η ταινία είναι η τρανή απόδειξη για το πώς μπορεί κανείς να φτιάξει μία πραγματικά σπουδαία ταινία χωρίς την βοήθεια ψηφιακών εφέ ή μπάτζετ εκατομμυρίων. Το φιλμ βασίζεται σε ένα απλό σενάριο, από την ομώνυμη νουβέλα του Λουίτζι Μπαρτολίνι, που όμως δεν μπορεί παρά να συγκινήσει τον θεατή.

Οι ερμηνείες αν και προέρχονται από ερασιτέχνες ηθοποιούς είναι βγαλμένες από τη ζωή, όπως επιδιώκει άλλωστε ο νεορεαλισμός. Το σημαντικότερο είναι ότι ο σκηνοθέτης, με την κάμερα του καταγράφει την Ιταλία μετά τα συντρίμμια που άφησε πίσω του ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος. Μια Ιταλία γεμάτη ανασφάλειες και σκοτεινούς ανθρώπους που είναι έτοιμοι με μια σπίθα να γίνουν φωτιά και να κατασπαράξουν ο ένας τον άλλον.

Βλέποντας την ταινία από την αρχή μέχρι το τέλος της παρατηρούμε ότι υπάρχουν πολλές ομοιότητες ανάμεσα στην μεταπολεμική Ιταλία και την μετεμφυλιακή Ελλάδα. Τα ίδια προβλήματα, οι ίδιες ανασφάλειες, τα αγωνιώδη βλέμματα και οι ίδιοι καχύποπτοι άνθρωποι. Γι’ αυτό εξάλλου και πολλές ελληνικές μετεμφυλιακές ταινίες δανείστηκαν στοιχεία από τον ιταλικό νεορεαλισμό.

Ο Βιτόριο Ντε Σίκα, με την συγκεκριμένη ταινία του, καταφέρνει να μας συναρπάσει με την απλότητά του και ταυτόχρονα με το συναίσθημα που βγάζει μέσα από την ιστορία που αφηγείται. Η μουσική υπόκρουση είναι χαρακτηριστική και έχει μείνει στην ιστορία ως μία από τις καλύτερες και πλέον συγκινητικές, στην ιστορία του σινεμά.

Βρισκόμαστε στο 1945. Ο καταστρεπτικός και ισοπεδωτικός Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος έχει τελειώσει και η κινηματογραφική σχολή εγκαταλείπει σταδιακά το φανταστικό, το εξωπραγματικό, το παραμορφωμένο και ατομικό, για να περάσει σε πιο ρεαλιστικά πλαίσια.

Η Νέα αυτή Κινηματογραφική Σχολή έχει τη ρίζα της γέννησής της στην Ιταλία, όπως αυτή διαμορφώθηκε, μετά το 1945. Ο Κινηματογραφικός φακός πλέον εγκαταλείπει το στούντιο και τις παραμορφώσεις του και εγκαθίσταται μέσα στην πόλη και στο λεγόμενο αστικό περιβάλλον της.

Ο νεορεαλισμός έρχεται να εισαγάγει στον Κινηματογράφο την σκέψη για το κοινωνικό είναι και γίγνεσθαι. Να βάλει τον θεατή στη θέση του πρωταγωνιστή και από εκεί, στην καρδιά της ιστορίας και του προβλήματος.

Η νέα αυτή τάση της εποχής, ήρθε να αντιπαρατεθεί στο κοσμικό μελό, την αισθηματική κωμωδία, την θεαματική υπερπαραγωγή και όλες αυτές τις ταινίες που χαρακτήριζαν την προηγούμενη περίοδο και που καμία νύξη δεν περιείχαν για τα διογκωμένα κοινωνικά προβλήματα και τις αγωνίες του απλού καθημερινού ανθρώπου.

Ο Βιτόριο ντε Σίκα, αλλά και ο Ρομπέρτο Ροσελλίνι υπήρξαν δύο κλασσικοί εκφραστές και μέντορες του Ιταλικού Νεορεαλισμού. Τόσο ο “Κλέφτης Ποδηλάτων” του πρώτου, όσο και το “Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη” του δεύτερου, αποτελούν δύο αντιπροσωπευτικές ταινίες της σχολής αυτής.

Δεν είναι τυχαίο, ότι και στις δύο αυτές ταινίες, η πόλη παρουσιάζεται με τον ίδιο σχεδόν τρόπο. Η Ιταλία έχει μόλις βγει από τον πόλεμο και τον φασισμό κατεστραμμένη, ενώ για ένα μικρό διάστημα γνωρίζει τη γερμανική και αργότερα την συμμαχική κατοχή.

Η πόλη παρουσιάζεται στις ταινίες αυτές μισοκατεστραμμένη, αποδομημένη, χωρίς τεχνητά φτιασίδια, όπως ακριβώς ήταν στην πραγματικότητα. Παρόλα αυτά υπάρχει και μια αισιόδοξη χροιά.

Ο ουρανός της πόλης είναι πιο ανοιχτός έστω και αν στον ορίζοντα παρεμβάλλονται τα μισογκρεμισμένα κτίρια. Οι δρόμοι της πόλης σφύζουν από ζωή τουλάχιστον όταν επιτρέπεται η κυκλοφορία κι έστω κι αν οι άνθρωποι που κυκλοφορούν στους δρόμους είναι άνεργοι, η ελπίδα για ένα καλύτερο αύριο καθρεφτίζεται μέσα από τα καθαρά βλέμματα τους...

Έτος: 1948 | Xώρα: Ιταλία | Διάρκεια: 93 λεπτά | Σκηνοθεσία: Vittorio De Sica | Σενάριο: Luigi Bartolini, Cesare Zavattini | Παίζουν: Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola, Lianella Carell

Από το «σχολείο σε κρίση» στο «σχολείο της βίας»

Θα θέλαμε να ξεκινήσουμε με δύο μύθους, «παραμύθια» (;), από τη σχολική καθημερινότητα, αφού, εξάλλου, σήμερα θα μιλήσουμε για δύο μεγάλους ιστορικούς, κοινωνικούς και πολιτικούς μύθους. Αν σας ξενίζει ο όρος «παραμύθια», ας τις πούμε φανταστικές ιστορίες, μυθοπλασίες δυστοπίας από τη σχολική καθημερινότητα, εν δυνάμει πραγματικές, όπως όλες οι μυθοπλασίες. Δε θα σας κουράσουμε πολύ, είναι σύντομες. Της Ελένης Στριφτόμπολα. 
 

Λοιπόν, έχουμε και λέμε, ιστορία πρώτη: Σε κάποια χώρα του κόσμου, σε κάποια σχολική γιορτή, κάποια χρονιά, γιορτάζεται εθιμοτυπικά η ανεξαρτησία της χώρας αυτής. Στη γιορτή προβάλλεται ένα ταινιάκι μικρού μήκους κατεβασμένο από ιστότοπο απαγορευμένο λόγω υιοθέτησης και προβολής ακραία μισαλλόδοξων ιδεών. Σε αυτό, οι πολύ αρχαίοι πρόγονοι αυτού του λαού που γιόρταζε την ανεξαρτησία του, από κοινού με τους επιγόνους τους, κυνηγούν μέσα στο χρόνο τους όποιους εχθρούς της πατρίδας τους. Το ταινιάκι καταλήγει στο επιμύθιο πως οι χώρες εκείνων που τους έβλαψαν τους ανήκουν και πρέπει να κινητοποιηθούν για την υλοποίηση του προαναφερόμενου στόχου. Όλοι έφυγαν χαρούμενοι από την εκδήλωση μετά τη λήξη της, δίνοντας τα καθιερωμένα συχαρίκια στους συντελεστές της, καθώς για άλλη μια χρονιά είχε διεκπεραιωθεί το καθήκον του εορτασμού επιτυχώς: κάποιοι παρακολούθησαν, οι περισσότεροι ήταν ωσεί παρών, πάντως βγήκε η υποχρέωση. Θα πείτε: τι σχέση έχουν τα παραπάνω με το θέμα μας; Μα, σκιαγραφούν αδρομερώς το μετασχηματισμό του «σχολείου σε κρίση» σε «σχολείο της βίας».   

Ιστορία δεύτερη: Κάποιο μέλος της σχολικής κοινότητας, ξυπνά ένα βράδυ από ένα όνειρο στο οποίο έβλεπε ότι μια μέρα πήγε στο σχολείο του και οι τοίχοι του ήταν γραμμένοι με δεκάδες διαταγές  που προέτρεπαν σε βάναυση μεταχείριση συνανθρώπων, προσέβαλαν ατιμωτικά ανθρώπους και ιδέες, διέσπειραν μίσος. Όσο και αν προσπαθούσαν να τις σβήσουν, αυτές δεν τους έκαναν τη χάρη να εξαφανιστούν. Δεν ήταν διατεθειμένες να αποχωρήσουν. Το χειρότερο όμως ήταν άλλο: πολλοί από όσους ήταν εκεί καθημερινά, δεν παρατήρησαν καν την αλλαγή και, όταν τους επισημάνθηκε, σήκωσαν αδιάφορα τους ώμους ή κοίταζαν απορημένοι. «Και;» 

Τα τελευταία 30 χρόνια, από τα μέσα της δεκαετίας του 1980 πολύ συχνά γινόταν λόγος στη δημόσια σφαίρα για την αποτυχία του σχολείου να πραγματώσει το μορφωτικό του ρόλο και την κοινωνική του αποστολή. Στο δημόσιο χώρο, στον προβληματισμό που αναπτυσσόταν για το θέμα σε δεκάδες επιφυλλίδες εφημερίδων, σε εκπαιδευτικά περιοδικά ή μη, σε διαλέξεις, κ.τ.λ., διατυπωνόταν συχνά η άποψη ότι το σχολείο βρισκόταν σε κρίση. Ο όρος «σχολείο σε κρίση» έγινε κοινός τόπος. Τι σήμαινε όμως; Πολλά και διαφορετικά πράγματα ανάλογα με την οπτική. Το κύριο συμπέρασμα όμως στο οποίο κατέληγαν οι περισσότεροι, παρά τις όποιες διαφωνίες μεταξύ τους, ήταν πως η κοινωνική ενσωμάτωση -με θετικό πρόσημο η έννοια εδώ- των εκπαιδευόμενων, είχε λοξοδρομήσει, παρουσίαζε παθογένειες και, εν τέλει, είχε αλλοτριωθεί από το θετικό της περιεχόμενο και παρέπεμπε μάλλον σε κάτι αρνητικό. Μερικά ενδεικτικά συμπτώματα αυτής της κρίσης, τα πιο χτυπητά ίσως, αφορούσαν, αν σκεφτούμε τον εκπαιδευτικό θεσμό από τα πάνω προς τα κάτω στην πυραμίδα της ιεραρχίας του, την γραφειοκρατικοποίηση της μορφωτικής διαδικασίας παράλληλα με την τάση για την εμπορευματοποίησή της, τον κατακερματισμό της γνώσης σε γνώσεις και πληροφορίες και τη διολίσθησή της σε ειδίκευση, περισσότερο ή λιγότερο ταχύρρυθμη και πρόχειρη, την αποθέωση της ποσοτικοποίησής της αλλά και ενός άκριτου και άκρατου ανταγωνισμού με όχημα κυρίως τις εξετάσεις. Όλα αυτά αλληλοτροφοδοτούνταν και έπλεκαν τον ιστό του «σχολείου σε κρίση», από κοινού με την περιρρέουσα κοινωνική ατμόσφαιρα.

Τα αναλυτικά προγράμματα ήταν ο ταχυδρόμος που έφερνε τα παραπάνω μηνύματα στους πιο κάτω ορόφους της εκπαιδευτικής πολυκατοικίας, συγκεκριμενοποιώντας τα στην εκπαιδευτική διαδικασία, χωρίς αυτό να αποκλείει πάντα, ευτυχώς για όλο τον εκπαιδευτικό κόσμο, την ύπαρξη κάποιων νησίδων ασύλου της γνώσης μέσα σε αυτά. Κάποιες χαραμάδες διαφυγής υπήρχαν. Τα αναλυτικά προγράμματα δεν είναι κάτι που μπορεί να προσπεραστεί εύκολα, γιατί αποτελούν την πεμπτουσία της υλοποίησης της θεωρίας στην εκπαιδευτική πράξη. Η ποσοτική, εργαλειακή και χρησιμοθηρική αντιμετώπιση της γνώσης από αυτά συνέβαλε τα μέγιστα ώστε το «σχολείο σε κρίση» να είναι κατεξοχήν ένα σχολείο του άγχους και του καταναγκασμού. Όλοι οι εμπλεκόμενοι στην εκπαιδευτική πράξη, εκπαιδευτές και εκπαιδευόμενοι, έτρεχαν να προλάβουν κάτι, συχνά δεν ήξεραν τι, να τσακώσουν κατιτίς το χρήσιμο.

Από εκεί, όμως ο δρόμος προς τη βία δεν είναι και πολύ μακρύς, αν συντρέξουν και οι κατάλληλες προϋποθέσεις, καθώς το άγχος είναι ψυχικός καταναγκασμός και αυτός είναι βία. Το «σχολείο σε κρίση» φαινόταν ευεπίφορο στη βία, η βία  υπέβοσκε σε αυτό. Η αποστέωση της δημιουργίας και της δημιουργικότητας στο σχολείο, η σιωπή της σκέψης, η κριτική σε σμίκρυνση, η απουσία ουσιαστικού διαλόγου και η συρρίκνωση του λόγου ήταν τα συμπτώματα του «σχολείου σε κρίση» που αφορούσαν την τάξη. Η χρησιμοθηρική στενότητα των οριζόντων φλέρταρε με την απαξίωση της σκέψης και της έκφρασής της, με τη μαθησιακή αποξένωση.

Οι «ευκολίες» αυτής της νοοτροπίας βοήθησαν στην εξασφάλιση της συναίνεσης σημαντικού μέρους του εκπαιδευτικού κόσμου, στη συνενοχή του και στην αποσιώπηση αυτού που λάμβανε χώρα, καθώς επίσης και οι αδράνειες της ελληνικής κοινωνίας, όπως η θητεία στον εθνικισμό, το συντηρητισμό, την ημιμάθεια. Η κολακεία στην εύκολη λύση για τα πάντα στη σχολική καθημερινότητα έγινε κι αυτή καθημερινότητα και διαπερνούσε όλες τις βαθμίδες της εκπαιδευτικής ιεραρχίας.

Μια ράθυμη εργαλειακή παιδεία, λοιπόν, ατένιζε χαλαρά την εκπαιδευτική-μορφωτική ερημοποίηση. Ας θυμηθούμε μερικά «χαριτωμένα» επεισόδια: ολόκληρες τάξεις σχολείων ή φροντιστηρίων συμμετείχαν σε τηλεπαιχνίδια γνώσεων και όχι μόνο. Μαθητές στέναζαν στα γυμναστήρια και τις προπονήσεις συχνά με τις ευλογίες γονέων και δασκάλων, εφοδιασμένοι και με τα κατάλληλα συμπληρώματα διατροφής, εν όψει 2004, για να πιάσουν την καλή, άμα γίνουν γνωστοί αθλητές, συνεπικουρούμενοι στην προσπάθειά τους κι από ανάλογες προβολές ταινιών που αποθέωναν αδύνατα μυαλά και κίβδηλα συναισθήματα αλλά γυμνασμένα μπράτσα και φουσκωμένα πορτοφόλια.

Το αργόσυρτο χασμουρητό της βαριεστημάρας στα θρανία και τις έδρες, όμως, πέρα από την κούραση έφερνε και θυμό που έπρεπε να βρει διεξόδους εκτόνωσης και εκεί κάπου περνάμε από το «σχολείο σε κρίση» στο «σχολείο της βίας».

Η κρίση άλλαξε άρδην, ραγδαία και με τραυματικό τρόπο για την ελληνική κοινωνία τα δεδομένα. Οι βεβαιότητες της κλονίστηκαν και πολλές από αυτές κατέρρευσαν. Ο άνεργος γονιός στο σπίτι σήμαινε δυσκολία πρόσβασης στις σπουδές και τα σχέδια τύπου «Αθηνά» εξαφάνιζαν από τη μια μέρα στην άλλη τη σχολή που μπορούσε ή ήθελες να μπεις. Ξαφνικά η ζωή έμοιαζε να μην έχει διεξόδους, ο θυμός γιγαντωνόταν και κάτι άρχιζε να κινείται στα λιμνάζοντα νερά. Τα αυτιά άρχισαν να γίνονται ευαίσθητα στην αντισυστημική κριτική αυτού του εκφυλισμένου και παρωχημένου «παλαιού καθεστώτος». Κυρίως, όμως σε αυτήν την κριτική που ήταν πιο εύληπτη. Η μορφωτική ερημοποίηση του σχολείου και της κοινωνίας που είχε συντελεστεί, βοηθούσε στο να μπορείς να ακούσεις ευκολότερα κάποιες φωνές κριτικής από κάποιες άλλες. Συχνά επικρατούσαν στην κοινωνία και στο σχολείο οι πιο χοντροκομμένες, απλουστευτικές και λαϊκίστικες έναντι των πιο νηφάλιων και σύνθετων. Οι υστερικές ιαχές έναντι της κριτικής σκέψης.  Το «σχολείο σε κρίση» και κυρίως τα αποτελέσματά του γίνονταν το υπόστρωμα πάνω στο οποίο επικάθονταν το «σχολείο της βίας» και η κοινωνία της βίας. Τα αυτιά άκουγαν και ο νους κατανοούσε ευκολότερα εκείνο τον αντισυστημικό λόγο που ήταν αντίστοιχος της μορφωτικής λειψυδρίας που είχε συντελεστεί στο ελληνικό σχολείο και την κοινωνία εν γένει. Το λόγο που ήταν πιο προσεγγίσιμος από τα κοινωνικά υποκείμενα της εποχής της μορφωτικής ερημοποίησης. Δεν πρόκειται για μια υποτιμητική κριτική αλλά για μια κοινωνική παρατήρηση και σχόλιο. Έτσι εξηγείται, λοιπόν, και το γεγονός ότι νέοι άνθρωποι που θήτευσαν στα «σχολεία σε κρίση» κινήθηκαν με ευκολία προς εκείνον τον αντισυστημικό λόγο και όχι προς κάποιον άλλο από κοινωνικούς λόγους και όχι απλά, όπως συχνά υπονοείται ή και λέγεται σαφώς, από μια ντετερμινιστικού χαρακτήρα «φυσική» έλξη της νεότητας, λόγω των βιολογικών χαρακτηριστικών της, προς ιδεολογίες που διακρίνονται για το δυναμισμό τους.

Στην Ελλάδα της κρίσης, όμως, το «σχολείο της βίας» πια, υποβοηθείται σημαντικά και από την κατάσταση έκτακτης ανάγκης και κατεδάφισης της κοινωνίας που συντελείται με πρόσχημα αλλά και όχημα την κρίση. Το σχολείο γίνεται ολοένα και πιο βίαιο για όλους τους συντελεστές του, ολοένα και πιο εχθρικό στη δημοκρατία, την ελεύθερη έκφραση και το διάλογο, τη δημιουργία και τη δημιουργικότητα, τη μόρφωση και τη γνώση, την κριτική σκέψη, την έκφραση πηγαίων και αυθεντικών συναισθημάτων, στα ανθρώπινα δικαιώματα και την ίδια τη ζωή εν τέλει. Οι βίαιες αλλαγές που συντελούνται σε αυτό και μόνο από την άποψη του χρόνου-αστραπή εντός του οποίου λαμβάνουν χώρα, είναι ένα εξαιρετικά βίαιο γεγονός για τη σχολική ζωή και τους μετόχους της, που γίνεται ακόμα βιαιότερο αν αναλογιστούμε και το περιεχόμενο αυτών των αλλαγών σε επίπεδο οικονομικών πόρων, διοικητικών μεταρρυθμίσεων, εργασιακών σχέσεων, μορφωτικού περιεχομένου. Κάτι σαν δόγμα σοκ ή καλύτερα το εκπαιδευτικό δόγμα σοκ. Η κοινωνία της έκτακτης ανάγκης χρειάζεται και ένα σχολείο έκτακτης ανάγκης.

Ας σκεφτούμε ενδεικτικά κάποιες πλευρές αυτού του μετασχηματισμού της δημόσιας δωρεάν και καθολικής παιδείας: Φτωχοποίηση του σχολείου, ποσοτικοποίηση και εμπορευματοποίηση στο έπακρο, αυξανόμενος συγκεντρωτισμός και αυταρχισμός, εντατικοποίηση της εργασίας, περισσότερη κατάρτιση και λιγότερη μόρφωση, για να ανταποκριθεί στις κοινωνικές πολιτικές που προκρίνονται την εποχή της κρίσης. Αν σκεφτούμε τους νέους νόμους που εφαρμόζονται σε αυτό μετά την κήρυξη της χώρας σε κατάσταση έκτακτης ανάγκης λόγω της κρίσης, αν δούμε προσεκτικά τις εγκυκλίους που κατά καιρούς φτάνουν στα σχολεία αλλά και το ύφος τους, καθώς και όσα προαναγγέλλονται γι΄ αυτό, θα καταλάβουμε πολύ καλά τι συμβαίνει.

Το δημόσιο σχολείο είναι πια πολύ φτωχό και γι΄ αυτό συρρικνώνεται στοιβάζοντας περισσότερους μαθητές ανά τάξη, αφήνοντας στην τύχη τους υπηρεσίες απαραίτητες στο σχολείο, όπως τα ΚΕΔΔΥ, ή περικόπτοντας προγράμματα ειδικής στήριξης στα παιδιά που το χρειάζονται ή ακόμα και τις μεταφορές των μαθητών ή τη θέρμανσή τους. Οι μαθητές ολοένα και πιέζονται μέσα σε ένα σχολείο που τους αντιμετωπίζει ως αριθμούς και δεν τους δίνει το χώρο, το χρόνο, τη ζεστασιά και την υποστήριξη που έχουν ανάγκη. Γι΄ αυτό και το μισούν, όπως συχνά μας εξομολογούνται. Ας θυμηθούμε ότι ειδικά προγράμματα παρακολουθούν με ιερή ευλάβεια την ποσότητα των κεφαλών των μαθητών ανά τάξη, δεν υπάρχει όμως ένα πρόγραμμα που να παρακολουθεί με την ίδια ευλάβεια  την ποιοτική πρόοδό τους.

Επίσης, ούτε οι εκπαιδευτικοί νιώθουν καλά στο χώρο εργασίας τους.Ελαχιστοποιούνται οι διορισμοί εκπαιδευτικών, αυξάνονται τα χρόνια εργασίας αλλά και το ωράριο εργασίας τους πάνω από τον ευρωπαϊκό μέσο όρο του, εξαθλιώνονται και απαξιώνονται οικονομικά, κοινωνικά και μορφωτικά. Οι περικοπές των μισθών τους αγγίζουν και το 35%, εγκύκλιοι τους απαγορεύουν ουσιαστικά την πρόσβαση σε μεταπτυχιακές σπουδές, αναστέλλοντας μέχρι δευτέρας παρουσίας τις εκπαιδευτικές άδειες. Μια τιμωρητικού χαρακτήρα αξιολόγηση, τους μετατρέπει από μαχόμενους εκπαιδευτικούς σε εξουθενωμένους, αγχωμένους, ημιμαθείς, εργαζόμενους που παράλληλα με το εκπαιδευτικό έργο εκτελούν και ένα κάρο διοικητικά καθήκοντα και οι οποίοι κάτω από το κράτος του φόβου για το μέλλον τους συχνά τείνουν να παρουσιάζονται πειθήνιοι σε όποια εντολή, απλά εκτελεστικά όργανα που διεκπεραιώνουν, όπως όταν βάζουν σφραγίδες ή πρωτοκολλούν έγγραφα, χωρίς κρίση ή μάλλον με αναπτυγμένους μηχανισμούς αυτολογοκρισίας λόγω φόβου, καθώς επικρέμεται πάνω από τα κεφάλια τους και ο νόμος περί αργίας.

Καθώς οι άνθρωποι ολοένα και πειθαναγκάζονται πιο πολύ στο σχολείο,αυτό γίνεται ένα «σχολείο της βίας» και κυρίως της ψυχολογικής βίας. Και αυτό φαίνεται συχνά στις σχέσεις μεταξύ των εμπλεκόμενων στην εκπαιδευτική διαδικασία. Το σχολείο γίνεται ένας άξενος, ανοίκειος χώρος για όλους με διάχυτα αρνητικά συναισθήματα, όπως το άγχος και ο φόβος. Η ανοχή και πόσο μάλλον η κατανόηση και ο σεβασμός του «Άλλου» και της όποιας διαφορετικότητάς του δεν είναι καθόλου εύκολη υπόθεση. Αρκεί να παρατηρήσουμε τις σχέσεις των μαθητών μας μεταξύ τους αλλά και με μας. Διάχυτη επιθετικότητα, απο-ενοχοποίηση και αποδοχή ρατσιστικών και φασιστικών ιδεών και πρακτικών από μαθητές και συναδέλφους συχνά, όπως ακριβώς συμβαίνει και στην ελληνική κοινωνία εν γένει. Κάτι που οδηγεί και σε ρατσιστικές επιθέσεις εντός και εκτός σχολείου κάποιες φορές, με δεδομένο και τον πολυπολιτισμικό χαρακτήρα των σχολείων πια. Και όλα αυτά είναι βία. Όπως βία είναι οι άνθρωποι να οδηγούνται στη σιωπή για όσα τους πονούν -και τους πονούν πολλά και πολύ πια- είτε γιατί θα αξιολογηθούν αρνητικά, είτε γιατί δεν υπάρχει χρόνος και βιάζονται πάντα. Αυτό το κλίμα ωθείται στα άκρα.

Κάποιες φορές νιώθεις ότι η περιρρέουσα ατμόσφαιρα είναι τόσο ηλεκτρισμένη και η ανοχή μηδενική που όλοι είναι έτοιμοι να κατασπαράξουν τον όποιον «Άλλο».

Τα προσχέδια των νέων αναλυτικών προγραμμάτων, από την άλλη, που κατά καιρούς βλέπουν το φως της δημοσιότητας επικυρώνουν την εικόνα ενός φτηνού σχολείου κατάρτισης που ελαχιστοποιεί τη μόρφωση, δίνοντας χώρο στη στερεοτυπία και την ομοιομορφία και,  επομένως, στο κατάλληλο περιβάλλον για την εδραίωση όσων προαναφέρθηκαν.

Και σε αυτό το σημείο μπορεί να αναρωτηθεί κανείς: Μα τόσα χρόνια κριτικής στο «σχολείο σε κρίση» δε φάνηκαν ικανά, αν όχι να ανακόψουν αυτήν την εξέλιξη, τουλάχιστον να περιορίσουν την έντασή της; Δεν μπόρεσε η κριτική αυτή να γίνει αποτελεσματική στην πράξη και να λειτουργήσει ως μηχανισμός αντίστασης; Από ό,τι φαίνεται, όχι. Οι λόγοι πολλοί. Η βαθιά διεισδυτική κριτική του «σχολείου σε κρίση» υπήρξε εξόχως μειοψηφική για λόγους ποικίλους, κοινωνικούς και πολιτισμικούς, που δεν είναι του παρόντος να αναλυθούν εδώ, αλλά όλοι μπορούμε να τους ψυχανεμιστούμε. Η ελληνική κοινωνία απέφευγε να δει το πρόσωπό της καλά στον καθρέφτη. Ένα μέρος αυτής της κριτικής αποδείχτηκε επιφανειακό και κοντόθωρο. Ένα άλλο, εξόχως συντηρητικό και το υπόλοιπο ασθενικό, όσον αφορά τη μετάβαση από τη θεωρητική διατύπωση σε δράση που στην πράξη θα φρέναρε αποτελεσματικά αυτήν την κρίση του σχολείου, που θα νικούσε τον εφησυχασμό και την πνευματική και κοινωνική νωθρότητα της ελληνικής κοινωνίας.

Ο σκηνοθέτης Μίκαελ Χάνεκε στην ταινία του «Λευκή κορδέλα» περιέγραψε με διεισδυτική ματιά όσον αφορά το γερμανόφωνο χώρο της κεντρικής και βόρειας Ευρώπης το κοινωνικό-πολιτισμικό περιβάλλον εντός του οποίου γαλουχήθηκε και έζησε τα παιδικά και εφηβικά της χρόνια η γενιά που πήρε στους ώμους της το «όραμα» του φασισμού. Η κοινωνική υποκρισία, ο διάχυτος κομφορμισμός και, εν τέλει, η υπόρρητη βία ακόμα και στις πιο «αθώες» και φαινομενικά ανοίκειες προς αυτήν πλευρές της καθημερινής ζωής αυτών των παιδιών και εφήβων, με αρωγό την κοινωνική, οικονομική και πολιτική συγκυρία, σφράγισαν με τον τρόπο τους αποφασιστικά, μας λέει ο Χάνεκε, το κατεξοχήν τραύμα της ανθρωπότητας στον 20ό αιώνα: την εμπειρία του Β΄ παγκοσμίου πολέμου και την ανείπωτη φρίκη του. (Αυτήν την εμπειρία κοινωνικού τρόμου που σήμερα ο ιστορικός αναθεωρητισμός σχετικοποιεί με «ενδιαφέρουσες» αν μη τι άλλο νοητικές ακροβασίες). Τα παιδιά και οι έφηβοι της ταινίας του Χάνεκε, λοιπόν, που αγαπούσαν τα πυκνά δάση του Μέλανα Δρυμού και των Άλπεων, κάτω από τα δέντρα των οποίων έπαιζαν, ως ενήλικες πολίτες-στρατιώτες συνέχισαν να αγαπούν αυτά τα δάση και όσα τους έμοιαζαν στην κεντρική και ανατολική Ευρώπη, που βρέθηκαν στη διάρκεια του πολέμου ως διοικητές ή στρατιώτες σε στρατόπεδα συγκέντρωσης. Γι΄ αυτό μετά τη δουλειά στο στρατόπεδο, συχνά συνήθιζαν να κάνουν τη βόλτα τους σε αυτά, όπως περιγράφει ο Χόρχε Σεμπρούν στα βιβλία του, από την εμπειρία του ως κρατούμενου στο Μπούχενβαλντ. Με μία διαφορά: δίπλα στα ίδια δέντρα που έπαιζαν μικροί ή σε παρόμοιά τους, οι καμινάδες των κρεματορίων, που οι ίδιοι επινόησαν και κατασκεύασαν, ξερνούσαν στον ουρανό το ανθρώπινο χνώτο που έσερνε μαζί του την κραυγή της ανθρωπότητας για το μεγαλύτερο συλλογικό τραύμα του 20ού αιώνα. Νομίζω ότι αυτό έχει να πει κάτι σε εμάς εδώ σήμερα. Η «Λευκή κορδέλα» μας ψιθυρίζει ότι ο ρατσισμός και ο φασισμός, το φυλετικό και εθνικό μίσος, η θεωρία και η πράξη του μίσους για τον «Άλλο» δεν επωάστηκε μόνο στα ιδεολογικά μαθήματα των όποιων συλλογικοτήτων της ναζιστικής νεολαίας, αλλά πρώτα απ΄ όλα και κύρια μέσα στην ίδια την κοινωνία, στις πιο καθημερινές εκφάνσεις της, όπως και η σχολική ζωή, ακόμα και στις πιο ιδιωτικές πλευρές του κοινωνικού βίου.

Ξαναθυμήθηκα την ταινία του Χάνεκε μόλις πριν δυο Κυριακές όταν, νωρίς το πρωί περπατούσα στον Υμηττό και συνάντησα μια ομάδα προσκόπων που είχε κατασκηνώσει αποβραδίς μέσα στο δάσος. Το πρωί, όταν τους συνάντησα εγώ και ανταλλάξαμε καλημέρες, ήταν έτοιμοι να αρχίσουν να παίζουν τα «μήλα». Πρωτύτερα, καθώς ανέβαινα στο βουνό και τους πλησίαζα, τους είχα ακούσει να τραγουδούν τον εθνικό ύμνο και μετά να φωνάζει η κάθε αντίπαλη ομάδα τα συνθήματα που είχε φτιάξει προς εμψύχωση των μελών της πριν τον αγώνα. Με μια πρώτη ματιά όλα αυτά συνέθεταν μια ειδυλλιακή εικόνα: νέα παιδιά που μαθαίνουν να αγαπούν στην πράξη τη φύση και, άρα, ευελπιστείς ότι θα τη σεβαστούν κιόλας για να έχει μέλλον αυτός ο πλανήτης, σε μια κοινότητα δεσμών αλληλεγγύης. Η δεύτερη σκέψη, όμως, είναι πάντα πιο σύνθετη. Αναλογίστηκα, λοιπόν, την εκτροπή αυτής της ειδυλλιακής εικόνας. Τα ίδια ή άλλα παιδιά στην ίδια ή άλλη κατασκήνωση, να τραγουδούν τραγούδια με στιχάκια εμποτισμένα από φυλετικό και εθνικό μίσος για τον όποιον «Άλλο». Τα συνθήματά τους πριν την έναρξη ενός παιχνιδιού που θα ήταν μια παραλλαγή των «μήλων» και θα ονομαζόταν το «κυνήγι του “Άλλου”», θα ήταν γεμάτα από κραυγές κατάφασης στο μίσος και στο ζόφο που δημιουργεί. Και τότε είδα αυτά τα παιδιά σαν τα παιδιά του Χάνεκε και σκέφτηκα πως αν έχεις μάθει να υπακούς άκριτα και σιωπηρά, αν έχεις μάθει να γίνεσαι θεατής της ζωής σου, μπορείς να συνεχίζεις να φωνάζεις, γιατί έτσι έχεις μάθει ή γιατί έτσι κάνουν όλοι και φοβάσαι να ξεχωρίσεις, ακόμα και όταν τα συνθήματα από φαινομενικά αθώα δίστιχα έχουν μετατραπεί πια ως και σε διαταγές θανάτου.

Τι έχουμε ανάγκη, λοιπόν, σήμερα, στο σχολείο που ζούμε καθημερινά τη μισή μας μέρα, αν δε θέλουμε να ζήσουμε την εκτροπή που περιγράψαμε μόλις παραπάνω, αν δε  θέλουμε ένα «σχολείο της βίας», που μέσα του φωλιάζει ο ρατσισμός και νεοφασισμός, αν αρνούμαστε την κατάφαση στο ζόφο και επιθυμούμε βαθιά την κατάφαση στη ζωή, μιας ζωής ανοιχτής και αλληλέγγυας προς τον «Άλλο», αν θέλουμε μια προοπτική ελπίδας σ΄ έναν κόσμο που μέσα του θα χωρά πολλούς κόσμους;  

Κατά τη γνώμη μας, χρειαζόμαστε τα σχολεία μας να γίνουν στην πράξη ζωντανές, οικείες κοινότητες για τους μετόχους τους. Είναι ανάγκη να ανακαλύψουμε εκ νέου μέσα στο σχολείο ένα ζωντανό, βαθύ, κριτικό, ειλικρινή κοινωνικό διάλογο, να θυμηθούμε ξανά και να εφαρμόσουμε στην πράξη το σεβασμό απέναντι στον «Άλλο» και να μάθουμε από την αρχή να ζούμε αλληλέγγυοι, αρνούμενοι στη θεωρία και στην πράξη τα κηρύγματα εθνικού και ρατσιστικού μίσους, απόψεων του τύπου «δε χωράμε όλοι»∙ να ζούμε ως πολίτες και όχι ως υποτελείς, με επιθυμίες και επιλογές και όχι με διαταγές και τελεσίγραφα, στο φως των δημοκρατικών ιδεών, των κοινωνικών, πολιτικών και ατομικών ελευθεριών και των ανθρώπινων δικαιωμάτων και όχι στο ζόφο μιας κοινωνίας σε κατάσταση πολιορκίας. Με λίγα λόγια, η επιθυμία μας για την επιθυμία στη ζωή είναι η πυξίδα μας για τις ανάγκες μας και την αντίστασή μας σε πολιτικές που εχθρεύονται και κλέβουν τη ζωή. Το στοίχημα είναι να επανοικειοποιηθούμε, να επαναπροσδιορίσουμε και να ανασημασιοδοτήσουμε τους χώρους αλλά και τους χρόνους της ζωής μας και άρα και το χρόνο της εργασίας μας και εμείς και οι μαθητές μας, αυτοπροσδιοριζόμενοι και όχι καταναγκασμένοι. Και αυτό μπορεί να γίνει μόνο αν επανατοποθετήσουμε τη ζωή μας με τη σκέψη μας, την κριτική μας, το μεταξύ μας διάλογο και την κοινή μας δράση στην καθημερινότητα. Γιατί η ανάθεση της ζωής μας είναι πολύ σημαντική υπόθεση για να τη χαρίσουμε σε «σωτήρες», μάλλον πρέπει να την αναθέσουμε σε εμάς τους ίδιους, αν θέλουμε να ζήσουμε μεστά, έξω από το γκρίζο και μίζερο τοπίο σχολείων απρόσωπων και εχθρικών, φυτωρίων νεοναζιστικών ομάδων και μικρογραφιών αυταρχικών γραφειοκρατικών επικρατειών, που ακυρώνουν τη ζωή.   

Και κλείνοντας, ας μην ξεχάσουμε πως για τους «Άλλους» οι «Άλλοι» είμαστε εμείς. Ήδη πολλά αγαπημένα μας πρόσωπα είναι και πάλι μετανάστες, «Άλλοι» και πιθανοί στόχοι ρατσιστικού μίσους.  

* Η Έλενα Στριφτόμπολα είναι εκπαιδευτικός

* Η ομιλία έγινε σε ημερίδα της Α ΕΛΜΕ Δυτικής Αττικής και της Ομάδας πολιτισμού και κοινωνικού προβληματισμού, που λειτουργεί στα πλαίσιά της, που πραγματοποιήθηκε την Τρίτη 16/4, στο 2^ο Γυμνάσιο Ελευσίνας με θέμα:   «Για τον άλλον ο Άλλος είσαι εσύ. Φασισμός, ρατσισμός και εκπαίδευση: μια ιστορία για αμήχανους θεατές και ενεργούς πολίτες»
                    

Αριστερό blog 

Το τελευταίο πλάνο του Τεό

                                                                                                                   

Η κραυγή της κόρης του Ελένης που βγήκε τρέχοντας από το χειρουργείο και όρμησε έξω από το νοσοκομείο. «Τι κάθεστε όλοι εδώ; Τον χάσαμε». Το ευγενικό παράπονο της συντρόφου του Φοίβης: «Μα γιατί δεν πηγαίνατε μαζί του όταν πέρναγε το δρόμο;». Τα κατεβασμένα μάτια τού συντετριμμένου τεχνικού: «Ηταν η πρώτη φορά που μάς ξέφυγε μόνος του».

Και δεν φορούσε ο άτιμος, όπως επέμεναν φορτικά οι συνεργάτες του, αυτό το κίτρινο φοσφοριζέ μπουφάν, που ολοι οι άλλοι είχαν βάλει, για να τους βλέπουν τα αυτοκίνητα. Ήταν με τα αιώνια σκούρα ρούχα του. Είχε πέσει το σκοτάδι, η περιφεριακή της Δραπετσώνας είχε κίνηση, ούτε που είχε σκεφτεί να την κόψει για το γύρισμα. Ποτέ δεν το κάνει.  

Έστηνε το πλάνο με τεράστιο ενθουσιασμό. Εδώ οι νταλίκες, εκεί οι νταλίκες. Μέσα τους θα ανακάλυπταν πτώματα λαθρομεταναστών. Πήγαινε πίσω πίσω, να το δει από μακρυά. Χαμένος στον κινηματογραφικό του κόσμο. Σιγά μη του πέρασε από το μυαλό ότι βαδίζει σε λεωφόρο επικίνδυνη κι ας την είχε ακριβώς γι' αυτό διαλέξει. «Εδώ είναι το πλατό μου». Ναι, Θόδωρε, είναι και θα μείνει το δικό σου, τελευταίο πλατό. Ένα μισητό κομμάτι ασφάλτου κι ένα τσιμεντένιο διαχωριστικό, πάνω στο οποίο σε εκσφενδόνισε με δύναμη μια βέσπα. Ούτε καν μια πελώρια μηχανή. Για να κάνει κομμάτια το κορμί σου. Και να μείνουμε όλοι μας , μεσάνυχτα της Τρίτης 24 Ιανουαρίου, παγωμένοι, νεκροί...

Η «Άλλη θάλασσα» δεν θα ολοκληρωθεί ποτέ. Δεν θα γίνουν τα μεγάλα, εξωτερικά γυρίσματα, πού μας ειχε υποσχεθεί ότι μπορούμε να ρθούμε και με φωτογράφο. Αυτή η ταινία του Αγγελόπουλου θα αφήσει πίσω της λίγα σημάδια. Δεν κλαίει γι' αυτό με λυγμούς ο Τόνι Σερβίλο, ακίνητος, σκυφτός επι ώρες σε έναν καναπέ του «Μετροπόλιταν». Δεν σκέφτεται τον ρόλο του σκληρού έλληνα επιχειρηματία, που όπως μου έλεγε λίγες μέρες πριν, είναι «από τους πιο σύνθετους και δύσκολους», που έχει παίξει, ποιός, αυτός που ο Αντρεότι του στο «Il Divo» του Σορεντίνο θα μείνει στην ιστορία του κινηματογράφου. Τα δάκρυά του είναι για τον έλληνα σκηνοθέτη, που πάντα θαύμαζε και πρόλάβε να λατρέψει σε τρείς μόνο βδομάδες γύρισμα. Όπως ,πριν από αυτόν, και ο Μαστρογιάνι, ο Γκαντς, ο Καϊτέλ.

Οι γιατροί του Μετροπόλιταν πρέπει να μας πείσουν, να μας εξηγήσουν πώς έφυγε ο Τεό έτσι ξαφνικά και παράλογα. Από μια τόση δα ασήμαντη βεσπούλα, στον πολιτισμένο Πειραιά, αυτός, που είχε γυρίσει όλα τα Βαλκάνια μέσα σε εμφύλιους και είχε κάνει σπίτι του τα χιόνια της Σιβηρίας. Καταφεύγουν σε λεπτομέρειες ανατριχιαστικές, που βαθαίνουν τον πόνο.

Καταγράφω σε ένα κομμάτι χαρτί τις βαρύτατες και μη αναστρέψιμες κρανιοεγκεφαλικές κακώσεις, τις δύο καρδιακές ανακοπές, τη ρήξη σπληνός, νεφρού και στομάχου και την ακατάσχετη αιμορραγία από συνθλιπτικά κατάγματα στο ιερόν οστούν. Αλλά θυμάμαι, θέλω να θυμάμαι, ορκίζομαι ότι θα θυμάμαι όσο ζω, μια άλλη φράση τους. «Μας χαμογέλασε πριν μπούμε στο χειρουργείο».

Το ήθελα, το θέλαμε όλοι μας δικό μας αυτό το τελευταίο χαμόγελο ενός ανθρώπου, που κάποιοι θεωρούσαν απρόσιτο και επήρμενο. Επειδή θύμωσε ,που το χοντροκομένο «Underground" του έκλεψε τον Χρυσό Φοίνικα. Επειδή του άρεσε να λέει πόσο τον θαύμαζαν ο Βέντερς και ο Κουροσάβα.

Και πώς γύριζε, λοιπόν, ένας ψυχρός και αγέρωχος άνθρωπος αυτές τις σπαραχτικές ταινίες; Πώς αγάπησε τόσο την ποίηση; Πως ενέπνευσε στην Καραϊνδρου τις καλύτερες μουσικές της; Πώς έκανε όλους τους συνεργάτες του να τον λατρεύουν;

Και ήρθαν πολλοί, ένας ένας, το βράδυ της Τρίτης στο «Μετροπόλιταν». Βουβοί και αποσβολωμένοι. Ο Βρεττάκος, ο Ευστρατιάδης, η Καραίνδρου, ο Αντύπας, ο Κατσέλης, η Μαντά, ο Φραντζής, ο Παπαδόπουλος, ο Σέκερης, ο Σινάνος, ο Πορτοκαλάκης, ο Παγκάνι. Δεν αποχαιρετούσαν, γερασμένοι μέσα σε λίγες ώρες, τον μετρ του παγκόσμιου κινηματογράφου. Αυτά είναι γραμμένα σε βιβλία. Βρείτε τα στη Wikipedia. Εκλαιγαν τον δικό τους Θόδωρο, που έφυγε με το όνειρο για μια καινούργια Ελλάδα έχοντας προλάβει να την σφραγίσει ανεξίτηλα.

Σκηνοθετώντας τον Xρόνο

 

Θα με θεωρήσετε απαίδευτο και απολίτιστο, ίσως ακόμα και αγενή.

Και όλα αυτά μαζί, θα μου τα καταλογίσετε ειδικά σήμερα.

Μια μέρα που βάζω στοίχημα πως όλοι -ακόμα και όσοι κοιμόντουσαν στην καρέκλα μέχρι να τελειώσει κάποιο από τα αργά πλάνα κάποιας από τις ταινίες του Αγγελόπουλου- θα δηλώνουν λάτρεις του πράγματι διασημότερου Έλληνα σκηνοθέτη των νεοτέρων χρόνων.

Κι εγώ συγκινήθηκα όταν έμαθα τον ξαφνικό του θάνατο. Επειδή όμως θέλω να είμαι ειλικρινής μαζί σας, ομολογώ πως σε μένα -τον μέσο και εν πολλοίς κινηματογραφικά απαίδευτο θεατή- οι ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου δεν θα μού λείψουν.

  

Εξαιρετικά χρονοβόρα πλάνα. Μεγάλες παύσεις στους διαλόγους. Αργή κίνηση σε όλα. Ναι, θα το παραδεχτώ: όλα αυτά με απωθούσαν. Όσες φορές προσπάθησα να τον προσεγγίσω, αναρωτιόμουν γιατί θα πρέπει να πλατειάζει κανείς τόσο πολύ όταν θέλει να πει πράγματα απλά. Έχω την αίσθηση πως την ίδια εντύπωση μοιράζεται χρόνια τώρα μεγάλη μερίδα κοινού στην Ελλάδα και στο εξωτερικό -κι ας μην κρυβόμαστε πίσω από το δάκτυλό μας-.

Δεν θα μπορούσε άλλωστε να κάνει κι αλλιώς, αφού ακόμα και ο ίδιος το παραδεχόταν: Ο Χρόνος κατά τον Θόδωρο Αγγελόπουλο είχε τη δική του ιδιαίτερη διάρκεια, παράλληλα όμως είχε και τη δική του ιδιαίτερη σημασία.

Από την άλλη, είμαι σίγουρος ότι αυτό που ειλικρινά θα μου λείψει από τον Αγγελόπουλο είναι η προσέγγισή του ως προς τον τρόπο που πραγματευόταν την Ελλάδα και τις δύσκολες περιόδους που πέρασε κατά το παρελθόν.

Μια προσέγγιση ευαίσθητη, ποιητική, γεμάτη με τόνους ομιχλώδεις και μυστηριακούς. Η θεματολογία, αλλά και ο τρόπος της κινηματογραφικής του γραφής, παρέπεμπαν σε μία ενδελεχή προσπάθεια οπτικής καταγραφής ξεχασμένων λεπτομερειών. Γεγονότα που, όταν συνέβαιναν σε πραγματικό χρόνο, κάθε άλλο παρά ποιητικά ήταν. Όταν όμως ο καιρός είχε πια περάσει, τότε όλα τα δύσκολα με κάποιο μαγικό τρόπο αποκρυσταλλώνονται, γίνονται αντικείμενο αναπόλησης, μετασχηματίζονται και είναι μοιραίο να καταγραφούν σε νέα, διαφορετική διάσταση.

Κατά τρόπο ανεπαίσθητο, η ομίχλη και η καταχνιά μετατρέπονται σε ρομαντικές αδρές γραμμές κάποιας ξεχασμένης γκραβούρας. Και αυτός ο αργός τρόπος αποτύπωσης της εικόνας, της δράσης και της πλοκής έδινε την εντύπωση της επίπονης προσπάθειας για μια πιστή αναπαραγωγή κάποιων μακρινών, ξεχασμένων αναμνήσεων.                                                

Ένα εγχείρημα πανδύσκολο για έναν σκηνοθέτη, πλην όμως ακόμα πιο δύσκολο για τον μέσο θεατή που είχε κληθεί να ακολουθήσει τα αργά -αλλά και συνάμα γρήγορα- βήματα των εκάστοτε χαρακτήρων.

  O Θόδωρος Αγγελόπουλος μιλάει για τον χρόνο

Θα μου λείψει ο Αγγελόπουλος για την εμμονή του στο δικό του στυλ.
Δεν μπορώ να φανταστώ ότι δεν θα είχε ακούσει στο στενό του περιβάλλον τις πλείστες ενστάσεις ή έστω απορίες σχετικά με το πώς αντιλαμβάνεται τον χρόνο εκείνος και το πώς αντιλαμβάνονται τον χρόνο όσοι βλέπουν τις ταινίες του. Πιστεύω ακράδαντα ότι η εμμονή στο δικό του χρονόμετρο αποτέλεσε συνειδητή επιλογή και άποψη. Και ως ιδιαίτερη άποψη, είναι καθ' όλα σεβαστή. Μία άποψη πολυβραβευμένη, γεγονός που κατέστησε τον Αγγελόπουλο έναν σκηνοθέτη που για πολλά χρόνια θα αποτελεί σημείο αναφοράς, και μάλιστα σε διεθνές επίπεδο.                                                                                                                                          

Η ζωή τού χαμογέλασε και τού χάρισε αναγνώριση και μια λαμπρή καριέρα στον τομέα που αγάπησε. Με τον ξαφνικό του θάνατο όμως, έχω την εντύπωση πως η ίδια η ζωή αποφάσισε άγαρμπα να τού επιβάλει εκείνη πια τους δικούς της ρυθμούς.

Το τελευταίο πλάνο της ζωής του Θόδωρου Αγγελόπουλου διήρκησε εξαιρετικά λίγο. Και η απώλειά του εμένα με αφήνει ακόμα μια φορά με μία ακόμη απορία:

Πώς άραγε θα αποφάσιζε στο μέλλον να αποτυπώσει κινηματογραφικά τη σημερινή ελληνική πραγματικότητα;
Θα είχε εξαιρετικό ενδιαφέρον.

Οι πρόσφυγες που δακρύζουν

Το 2004 το Ρεπορτάζ Χωρίς Σύνορα συνάντησε τον Θόδωρο Αγγελόπουλο και τον σύστησε σε πρόσφυγες και μετανάστες που τότε ζούσαν στη χώρα μας. Εκείνοι βρήκαν στο έργο του μεγάλου Έλληνα σκηνοθέτη έναν άνθρωπο που μίλαγε κατευθείαν στην ψυχή τους. Δείτε online  το ντοκιμαντέρ "Οι πρόσφυγες που δακρύζουν".

Στο στέκι των μεταναστών στα Εξάρχεια, πρόσφυγες και μετανάστες από την Ευρώπη, την Αφρική και την Ασία παρακολουθούν σκηνές για  την προσφυγιά, την μετανάστευση ή την εξορία από τις ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Ύστερα παίρνουν τον λόγο, πολλοί με δάκρυα στα μάτια, για να πουν τις εντυπώσεις τους αλλά και να περιγράψουν την προσωπική τους οδύσσεια. Ορισμένοι ευχαριστούν τον σκηνοθέτη επειδή νοιάζεται γι αυτούς, άλλοι τον παροτρύνουν να κάνει κι άλλες ταινίες.
Αργότερα στο στούντιο του μοντάζ, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος σχολιάζει όσα είπαν οι μετανάστες για το έργο του και εξηγεί γιατί η μοίρα των ξεριζωμένων τον απασχολεί σε όλες σχεδόν τις ταινίες του.
Με αφορμή το «Λιβάδι που δακρύζει» την ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου, μια διαφορετική,  συγκινητική αλλά και πολιτική, προσέγγιση στο έργο του διάσημου Έλληνα σκηνοθέτη.

Πηγή: Protagon