Διαβάζοντας ένα κείμενο του Steffen Steffensen για την επιρροή του Κίρκεγκωρ στη γερμανική λογοτεχνία[1],
άνοιξα μια πόρτα και βρέθηκα σ’ ένα κατάφωτο δωμάτιο. Η λογοτεχνία: μια
σειρά από σκαλοπάτια που σε οδηγούν σ’ ένα κατάφωτο δωμάτιο. Κάτι
παρόμοιο είχε συμβεί όταν μέσα από το κινηματογραφικό έργο του Μπέργκμαν
ανακάλυψα, ξαφνικά, τον Καρλ Γιάσπερς: μια μεγάλη, για μένα,
ανακάλυψη.
Ο Arthur Schnitzler και ο Hugo von
Hofmannsthal γνώρισαν τον Κίρκεγκωρ χάρη στον Ίψεν∙ κι απ’ ό,τι
φαίνεται, ο Ρίλκε έμαθε δανέζικα για να τον διαβάσει στο πρωτότυπο. Ο
Φρίντριχ Ντύρενματ είχε την πρόθεση να εκπονήσει διατριβή με τίτλο «Ο
Κίρκεγκωρ και το τραγικό» αλλά δεν την ολοκλήρωσε τελικά... Όσο για τον
Mαξ Φρις, η κριτική αναρωτιέται για τη σχέση του Κίρκεγκωρ με τον «Δον
Ζουάν[2]» και τον «Στίλερ»[3].
Πράγματι ο «Δον Ζουάν» -του Μότσαρτ- αναλύεται στο πρώτο μέρος του
«Είτε... είτε» του Κίρκεγκωρ: ίσως το παρατραβάμε πιστεύοντας ότι ο Μαξ
Φρις χρησιμοποιεί ως πρότυπο τον Γιόχανες από το “Ημερολόγιο ενός
διαφθορέα” τόσο στον δικό του “Δον Ζουάν” όσο και στον “Στίλερ”. Ίσως
όχι… Ο Στίλερ συλλαμβάνεται και φυλακίζεται: στη φυλακή γράφει ένα είδος
ημερολογίου (όπως ο Γιόχανες, όπως ο ίδιος ο Κίρκεγκωρ)∙ εξάλλου, στο
τελευταίο μέρος του μυθιστορήματος, ο δεύτερος αφηγητής, ο δημόσιος
κατήγορος Ρολφ, δίνει στον Στίλερ έναν τόμο του Κίρκεγκωρ.
Eκτός όμως από αυτά τα εξωτερικά
στοιχεία, η ανάγνωση του «Στίλερ» αποκαλύπτει μια σειρά από ιδέες που
αναφέρονται στον Κίρκεγκωρ: όπως, λόγου χάρη, την αναγκαιότητα της
αυτογνωσίας, την αμφισβήτηση της αυθεντίας και της αντικειμενικότητας.
Aκόμη, σ’ ένα πιο περιορισμένο πλαίσιο, τη «φυσική» αποτυχία του γάμου
που επικαλείται ο Γιόχανες στο «Ημερολόγιο ενός διαφθορέα» και την οποία
περιγράφει ο Mαξ Φρις σε όλο του το έργο. Ο γάμος είναι μια αποτυχημένη
υπόθεση. Ο γάμος είναι κακή ιδέα. Εξάλλου, ο Στίλερ φαίνεται να
παραπέμπει στον Κίρκεγκωρ όταν λέει πως «η μελαγχολία είναι σύμπτωμα της
αισθητικής στάσης στη ζωή»: το κεντρικό πρόσωπο του μυθιστορήματος
γνωρίζει τον Κίρκεγκωρ προτού ο Ρολφ τού χαρίσει το βιβλίο. Ομοίως, ο
ηρωισμός είναι μια αποτυχημένη υπόθεση. Οι περισσότεροι άνθρωποι,
υπονοεί ο Φρις, προσχωρούν σε μεγάλους αγώνες λιγότερο από πολιτικό
ιδεαλισμό και περισσότερο διότι «πρέπει κάτι να κάνουν», από ennui, από
ποικίλες μορφές υπαρξιακής αγωνίας. Ευτυχώς που ξέσπασε ο πόλεμος στην
Ισπανία!, σκέφτεται ο Στίλερ και σπεύδει να αγωνιστεί στις γραμμές των
Διεθνών Ταξιαρχιών. Τι συνέβη μετά: ό,τι συμβαίνει σε κάθε ζωή –
προδοσίες, αρρώστιες, απάτες, έρωτες χωρίς ανταπόκριση. Και προπάντων η
ασυνεννοησία, το κενό της επικοινωνίας και ο φόβος του θανάτου που
συνοδεύεται με τη συνήθη death wish: η ανυπαρξία μετά τον θάνατο
τρομάζει πολύ περισσότερο από την ανυπαρξία πριν από τη γέννηση. Ας
πεθάνω προτού με σκοτώσει ο θάνατος.
Το
φιλοσοφικό υπόβαθρο των μεγάλων μυθιστορημάτων γίνεται αντικείμενο
φιλολογικών εικασιών: συχνά οι φιλόλογοι αποδεικνύονται πολύ κουραστικοί
και ελάχιστα δημιουργικοί. Φλύαροι άνθρωποι... Ωστόσο, η φιλοσοφική
ανίχνευση παραμένει ένα συναρπαστικό παιχνίδι: όσο περισσότερα
καταλαβαίνεις για ένα μυθιστόρημα, τόσο λιγότερο πιστεύεις ότι το
ξέρεις. Και το φως του δωματίου γίνεται, καμιά φορά, εκτυφλωτικό. Στον
«Στίλερ» οι φιλόλογοι βάλθηκαν να αναλύουν τις τεχνικές της αφήγησης
περισσότερο από τη φιλοσοφική της βάση -ο Φρις βάζει τον κεντρικό
χαρακτήρα να μιλάει για τον εαυτό του στο τρίτο πρόσωπο σαν να είναι
ξένος- καθώς και την «ασυνεχή», αφοριστική, ανοιχτή δομή του
μυθιστορήματος. Ωστόσο, το μυθιστόρημα, όπως ολόκληρο το έργο του Μαξ
Φρις, προβάλλει μια σειρά από ζητήματα της νεοτερικότητας τα οποία
συναντάμε και στον Kίρκεγκωρ: την αναζήτηση της ταυτότητας που
επηρεάζεται από τους μύθους του ανδρισμού και της θηλυκότητας, την
αγωνία του ανθρώπου χωρίς Θεό και τέλος την αντικατάσταση της θρησκείας
από την επιστήμη - τι κρίμα όμως, «η επιστήμη δεν σκέφτεται», όπως
γράφει ο Χάιντεγκερ.
Αν και στον «Στίλερ» οι λέξεις
–«συνέχεια», «ταυτότητα», «απομόνωση»- παραλλάσσονται ανάλογα με τη
μετάφραση (γαλλική, αγγλική, ελληνική), σηματοδοτούν ένα σύστημα
φιλοσοφικών ερωτημάτων. Γράφει ο Μαξ Φρις: “είναι τόσο δύσκολο να
επιλέξεις τον εαυτό σου επειδή η απόλυτη απομόνωση γίνεται ταυτόσημη με
τη βαθύτερη δυνατή συνέχεια, επειδή αυτή η επιλογή αποκλείει οριστικά
κάθε δυνατότητα να γίνεις κάποιος άλλος, να φανταστείς τον εαυτό σου ως
κάποιον άλλον.» Πράγμα που με οδηγεί στο ρητορικό, και όχι φιλοσοφικό,
ερώτημα: οι ήρωες του Φρις βρίσκονται άραγε στο αισθητικό στάδιο; Πώς θα
διάβαζε τον Μαξ Φρις ο Κίρκεγκωρ; Σίγουρα δεν ενδιαφέρονται για το
θρησκευτικό: στο αισθητικό στάδιο, ο άνθρωπος εξελίσσεται χωρίς κανόνες,
δεν αισθάνεται συνδεδεμένος με πρότερες επιλογές και αποφάσεις. Δεν
είναι καν κύριος της ίδιας του της εξέλιξης, απλώς οδηγείται από ένα
πλήθος δυνατοτήτων που του προσφέρονται. Σύμφωνα με τον Κίρκεγκωρ, ο
άνθρωπος που επιτυγχάνει το ηθικό στάδιο οργανώνει την ίδια του την
εξέλιξη σύμφωνα με μιαν απόφαση που έχει ληφθεί εκ των προτέρων και η
οποία επαναλαμβάνεται. Υπό αυτή την έννοια είναι απαλλαγμένος από τις
εξωτερικές συνθήκες που ορίζουν τον άνθρωπο στο αισθητικό στάδιο. Όσο
για το θρησκευτικό στάδιο, σύμφωνα πάντα με τον Κίρκεγκωρ, συνιστά ένα
ποιοτικό άλμα μετά από το οποίο είναι εφικτή η αυτογνωσία.
Ο Στίλερ του Mαξ Φρις υπόκειται στις
εξωτερικές συνθήκες και αρνείται να ορίσει τον εαυτό του. Η
πολυπλοκότητα της σύγχρονης ταυτότητας σ’ έναν αιώνα χωρίς θρησκευτικές
υπερβάσεις συνδέει τον Φρις με την κεντροευρωπαϊκή λογοτεχνία και
συγχρόνως με το ουσιαστικό πρόβλημα ταυτότητας της Ελβετίας. Ο Στίλερ
του βρίσκεται σε κατάσταση διαρκούς φυγής, σε κατάσταση μη-ταυτότητας:
αρχικά παίζει τον ρόλο του καλλιτέχνη που του υπαγορεύει η κοινωνία κι
ύστερα θέλοντας να «αποφύγει τον ίδιο του τον εαυτό» παρασύρεται στην
περιπέτεια του ισπανικού εμφυλίου. Η αποτυχία του Στίλερ στον πόλεμο
–μια αποτυχία υπαρξιακή- μου θυμίζει τους ήρωες του Καμύ, τον Μερσό
κυρίως που αποτελεί, έτσι κι αλλιώς, μια εύκολη αναφορά: οι πράξεις του
παρερμηνεύονται∙ ο Στίλερ αισθάνεται αμηχανία και δηλώνει: «Είμαι ένας
αποτυχημένος. Δεν είμαι καν άνθρωπος». Την απόγνωση του Στίλερ
περιγράφει ο Κίρκεγκωρ στην «Ασθένεια του θανάτου», όπου διακρίνει δυο
μορφές απελπισίας: εκείνη του «να μη θέλεις να είσαι ο εαυτός σου» και
εκείνη του «να θέλεις να είσαι ο εαυτός σου». Η πρώτη αντιστοιχεί στο
παρελθόν του Στίλερ που αρνείται να αποδεχτεί τον εαυτό του (πόσοι και
πόσοι άνθρωποι θέλουν να ξεχάσουν ή να αλλάξουν «αυτό» που ήταν
κάποτε...), ενώ η δεύτερη αντιστοιχεί στον αφηγητή, τον Γουάιτ, που
αγωνίζεται να γίνει αποδεκτός όπως ακριβώς είναι. Εδώ προστίθεται το
ζήτημα της υπαρξιακής μετανάστευσης – της τόσο διαφορετικής και τόσο
παρόμοιας μ’ εκείνης του Καρλ Ρόσμαν στην «Αμερική» του Κάφκα: ο Στίλερ
πηγαίνει στην Αμερική για να γίνει ένας άλλος. Ωστόσο, τον περιμένει η
επανάληψη: όλες οι εικόνες ανακυκλώνουν τις αναμνήσεις του∙ όλες οι
εικόνες μοιάζουν ψευδεπίγραφες. Ίσως φταίει η εποχή, η εποχή της
αναπαραγωγής. O ήρωας του Μαξ Φρις επιμένει: «Δεν είμαι ο Στίλερ!» με
μοναδική απόδειξη το αμερικανικό διαβατήριο με το όνομα Γουάιτ.
Η
επανάληψη είναι θετική έννοια στον Κίρκεγκωρ αλλά αρνητική στον
«Στίλερ». Στην «Επανάληψη», ο αφηγητής περιγράφει ένα δεύτερο ταξίδι του
στο Βερολίνο ελπίζοντας, ματαίως, να ξαναζήσει τις εμπειρίες του
πρώτου. Ο Στίλερ όμως φοβάται την επανάληψη και απορρίπτει τη
«συνέχεια»: όπως και στο «Ας με λένε Γκάντενμπαϊν»[4],
ο Φρις κατασκευάζει πρόσωπα που δεν είναι τίποτα περισσότερο, ή τίποτα
λιγότερο, από εν δυνάμει ρόλους χωρίς αληθινό “εγώ”. Η συνέχεια
εμποδίζει το άτομο να φανταστεί τον εαυτό του σαν κάποιον άλλο. Επίσης,
το εμποδίζει να φανταστεί τον εαυτό του μακριά από τους άλλους, στη
σιωπή και στην έρημο, όπως λέει ο Στίλερ ενώ παραδέχεται την αδυναμία
του να μείνει μόνος: “Δεν μπορώ να μείνω μόνος πάνω από μια ώρα!” λέει.
Στο τέλος του βιβλίου ο Στίλερ μένει μόνος, άρα, επιτέλους σιωπηλός όπως
υπαγορεύει το όνομά του,[5] συνονόματος του Ιωάννη της Σιωπής (Johannes de Silentio), του συγγραφέα του “Φόβου και Τρόμου”[6].
Το ζητούμενο τόσο στον Μαξ Φρις όσο και
στον Κίρκεγκωρ δεν είναι η «ευτυχία», αλλά μάλλον ένας αυθεντικός,
προσωπικός θάνατος, κατάληξη της αναζήτησης της ατομικής ταυτότητας.
Ωστόσο, παρά το αίσθημα της ματαιοπονίας και την απουσία πάθους που
αποπνέουν τα έργα του (κάτι για το οποίο παραπονιόταν ο Κίρκεγκωρ
αναφερόμενος στον σύγχρονο κόσμο), ο Φρις δεν είναι συγγραφέας της
δυστυχίας. Ακόμα κι όταν το κοινωνικό πλαίσιο των ηρώων του είναι η
κατεστραμμένη μεταπολεμική Ευρώπη, δεν την περιγράφει σαν έναν δύσοσμο
εφιάλτη, ούτε προσπαθεί να καταδυθεί στη «σκοτεινή πλευρά», «στην
κόλαση» - η “κόλαση” εντυπωσιάζει τους αναγνώστες σχεδόν όσο και η
φιλολογία του happy end.
Απλώς ειρωνεύεται (η ειρωνεία του νομίζω
πως θα άρεσε στον Κίρκεγκωρ): στην «Ανδόρρα», στον «Μπίντερμαν», στον
«Κόμη Εντερλαντ» ειρωνεύεται τις κυβερνήσεις, τις συλλογικές
προκαταλήψεις, τις φαντασιώσεις μιας εφησυχασμένης κοινωνίας.
Παραλλήλως, ο Φρις ειρωνεύεται τον εαυτό του, τη ζωή του ως άνδρα, τη
ζωή του ως συγγραφέα - το 1937 έβαλε φωτιά στα πρωτόλειά του∙ τα έκαψε
στο δάσος κάτω από καταρρακτώδη βροχή που όλο έσβηνε τη φωτιά καθώς και
τους μεγάλους λογοτεχνικούς μύθους όπως, για παράδειγμα, τον Μπρεχτ:
«Μα έχει άδικο!» γράφει. «Έχει άδικο και παρ' όλ' αυτά με βγάζει
νοκ-άουτ στη συζήτηση! Όμως έχει άδικο σε όλα, άδικο!».
Ο Μαξ Φρις είναι για τη λογοτεχνία ό,τι ο
Αντονιόνι για τον κινηματογράφο: υπό αυτή την έννοια, αν ο Μπέργκμαν
αντιστοιχεί στον Καρλ Γιάσπερς, ο Αντονιόνι αντιστοιχεί στον Κίρκεγκωρ.
Πρόκειται για δυο δημιουργούς που ασχολούνται με την αστική ζωή (με την
έννοια του άστεως) προσπαθώντας ματαίως να παρακάμψουν τις διδαχές και
που προβάλλουν μοναχικούς ήρωες μέσα στη δίνη της σύγχρονης κοινωνίας,
χρησιμοποιώντας παρόμοιες τεχνικές ελλειπτικής αφήγησης και επιπέδων
χρόνου. Το κεντρικό και επαναλαμβανόμενο θέμα αμφοτέρων είναι το κενό
της επικοινωνίας, ο χαμένος έρωτας και η χαμένη περιπέτεια («Σάντα
Κρουζ»), το διφορούμενο της ενοχής («Κυανοπώγων»), οι σχέσεις ανάμεσα
στους άνδρες και τις γυναίκες ή μάλλον το ανέφικτό τους, ο παραλογισμός
τους. Όσο για γλωσσικό ύφος νομίζω ότι ο Μαξ Φρις διαθέτει την κομψότητα
της γραφής που κληροδότησε στην Ευρώπη ο Κίρκεγκωρ: είναι ένας
συγγραφέας της μηχανικής εποχής, ψύχραιμος, ακριβής ένας αρχιτέκτονας
που παρουσιάζει το παράλογο μέσα από το πρίσμα της λογικής. Το παράλογο
στον Φρις έχει χαρακτήρα παιχνιδιού παραλλαγών που ενσωματώνει την
παράδοση του εξπρεσιονισμού και τον συνδέει με τον Ντύρενματ - αν και σ'
αυτό το σημείο νομίζω πως ο Ντύρενματ τα κατάφερε καλύτερα: φάρσες,
παραβολές, ψευδαισθήσεις που διαλύονται, εκπλήξεις που παραμονεύουν. «Ο
σκοπός είναι να βρεθεί μια αλήθεια που να είναι αληθινή για εμένα, να
βρεθεί η ιδέα για την οποία μπορώ να ζήσω και να πεθάνω», γράφει ο
Κίρκεγκωρ στο ημερολόγιό του. Θα μπορούσε να το έχει γράψει ο Στίλερ.
ΣΩΤΗ ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟΥ
[1] Steffensen, Steffen: “Die Einwirkung Κierkegaards auf die deutchsprachige Literatur des 20. Jahrhunderts”, in Text und Kontext, 1983, ppe. 211-224.
[2] Frisch, Max, Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie (1953).
[3] Wellnitz, Philippe, “Sur les pas de Soeren Κierkegaard dans Stiller de Max Frisch, Centre Culturel Suisse, 1997. Και: Μanger Philip, “Κierkegaard in Max Frisch’s Novel Stiller, German Life and Letters, Vol. 20, Issue 2, p. 119-131, Jan. 1967.
[4] Frisch, Max, Ας με λένε Γκάντενμπάιν, μετ. Μαρία Τοπάλη, Μελάνι, 2007.
[5] Stiller=σιωπηλός
[6] Kierkegaard, Soeren, Fear and Trembling, 1843 (μεταφ. στα αγγλικά 1939).
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου